ствовало и он пришел на готовое, давно открытое и давно усвоенное.
Такая же живая пластичность есть и у его объемных решений. Они гибки, податливы, многообразны. Они дают нам то же чувство бесконечного ряда отношений, какое дает природа. Леонардо уже не нуждается в тяжелой весомости, в мощном сопротивлении среде, которым наделены фигуры и предметы у Мазаччо. Как ни почитал он этого гиганта живописи, все же этот, сравнительно недавний, предшественник был для него вполне архаичен. Леонардо ушел от Мазаччо настолько же далеко, насколько утонченно может он противопоставить примитивным наблюдениям Мазаччо свои исследования физического строения вещей, свои знания анатомии и физиологии живых существ, свое изучение воздушно-световой среды.
Именно эта утонченность позволяла ему открыть новые области изобразительности, равно как начать ломку самой системы флорентийской живописности. Леонардо расширил зрительный опыт художника. Он первый ввел в искусство эстетику безобразного. Он был отцом карикатуры. Первые деформации человеческого лица сделал он, еще в молодости, в ту же решающую середину 1470-х годов, и не уставал искать и закреплять людское уродство до конца дней. «Он испытывал такое удовлетворение при виде какого-нибудь человека со странной головой или запущенной бородой или волосами, что мог целый день бродить следом за понравившейся ему фигурой», — говорит Вазари. Тут была оборотная сторона того интимизма, который в лицевой своей форме давал милую прелесть ранним леонардовским мадоннам. Леонардо первый опрокинул и колористическую систему флорентийской живописи. В ней господствовала полихромность. Цвет каждой вещи воспринимался и передавался особо, совершенно так же, как в отдельности изображался каждый предмет. Локальность окрасок сообщала живописи Кватроченто пестроту, яркость и жесткость. Этой расчлененности колеров Леонардо противопоставил свой глаз художника-естественника и первый, опять-таки, накинул на живопись дымку воздуха, пелену светящейся атмосферы — свое знаменитое sfumato. Оно смягчало и объединяло дисгармоничную многоцветность. Традиционные основы флорентийского колорита — зеленовато-красновато-синие сочетания тонов — у Леонардо сохранились, но их прикрыла серо-коричневая светотень. Радостная игра красок стала заглушенной. Леонардовский колорит пасмурен. Хотя непосредственным назначением sfumato была лепка rilievo, выявление пластики объемов, их моделировка в пространстве, все же это было началом пленэра, исходной точкой той линии наблюдений и опытов, которая спустя четыреста лет закончилась теорией и практикой французского «дивизионизма» 1900-х годов. У Синьяка, Кросса и К° прародителем оказался Леонардо.
«Поклонение волхвов» (Флоренция, Уффици)
Было ли время, когда аналитичность искусства являлась у Леонардо самоцелью и ее натуралистической кропотливости еще не противопоставлял себя аристократизм обобщения, та «красота целого», которая не просто сопутствует леонардовским произведениям зрелого периода, но господствует в них? Возможно! Если отнестись с доверием к описаниям, которые Вазари посвящает первым, несохранившимся работам Леонардо, так могло быть в начале 1470-х годов, с их чистейшим экспериментаторством, когда гениальный юнец овладевал зримым миром. Однако какое количество лет надо отпустить на это? Три, четыре года, едва ли больше! Что такое сложившийся Леонардо? «Поклонение волхвов» уже не просто зрелая, а утонченно-зрелая вещь, «Святой Иероним» — подавно, а между луврской «Мадонной среди скал» и произведениями всего миланского периода, 1482–1499, вообще сколько-нибудь ясной границы не проведешь. Леонардо же было в пору «Поклонения волхвов» всего двадцать пять — двадцать семь лет. Разногласия исследователей, будь то «всезнайка Мюллер-Вальде», — как иронически называет его умница Сеайль, — или осторожный и обстоятельный Зейдлиц, или неосторожный и необстоятельный Эдмунд Гильдебранд и т. п., — сводятся к передвижке дат в пределах нескольких лет, между 1477 и 1481 гг. Это значит, что гений Леонардо созрел молниеносно. И не только в искусстве: каждый знает письмо к Лодовико Сфорца, где Леонардо перечисляет свои инженерно-военные изобретения: «Пресветлейший государь, приняв во внимание и рассмотрев опыты всех тех, которые величают себя учителями в искусстве изобретения военных средств, и найдя, что их средства ничем не отличаются от самых обыкновенных, — я безо всякого стремления унизить кого-нибудь, хочу изложить Вашей светлости кое-какие изобретения, мне принадлежащие, и вкратце переименовываю их», — а далее следует потрясающий перечень «секретов» и не менее потрясающий финал: «В мирное же время я никому не уступлю как архитектор… могу работать как скульптор в мраморе, бронзе и терракоте… а по части живописи могу поравняться с любым, кто бы он ни был…» Предлагая все это прикладных дел мастерство, Леонардо умалчивает о своих теоретико-исследовательских работах, которые стоят за его секретами и до которых миланскому герцогу нет дела. Датировано письмо 1481 г., когда уже были брошены неоконченными «Поклонение волхвов» и «Св. Иероним» и, вероятно, была начата «Мадонна среди скал». Леонардо шел лишь тридцатый год — значит, все богатство опыта он должен был наживать еще раньше. Действительно, ни с одним человеком мировой истории его не сравнить.
«Поклонение волхвов». Деталь картины (Флоренция, Уффици)
Неудивительно, что его ранняя живопись отлилась в такие утонченно-зрелые формы. Собственно, только маленькое луврское «Благовещение» и «Мадонна Бенуа» носят черты юношественности. Мастерство деталей в них, пожалуй, сильнее совершенства целого. Их надо отнести куда-нибудь к началу 1470-х годов. Но, начиная с «Поклонения волхвов» и далее, аналитической утонченности составных частей леонардовской живописи неизменно и решительно сопутствует абстрактивизм обобщения. То, о чем Леонардо писал в своей «Похвале глазу», что он именовал «общим чувством», — архитектоника целого, — уже наличествует в работах этого пятилетия. Накануне своего переезда в Милан Леонардо уже нашел форму композиционного синтеза. Впервые в истории живописи он сделал картину организмом. Это не просто окно в мир, не кусок открывшейся жизни, не нагромождение планов, фигур и предметов, как у Гирландайо или Филиппино Липпи. Это — микрокосм, малый мир, подобный реальности мира большого. У него свое пространство, своя объемность, своя атмосфера, свои существа, живущие полной жизнью, но жизнью иного качества, чем скопированные, отраженные люди и предметы натуралистического искусства. Леонардо был первым создателем «картины» в том смысле, как ее позднее понимало классическое искусство Европы. Именно это сделало Леонардо основоположником новой живописи. Современники еще могли близоруко недоумевать, но уже Вазари в своем делении истории искусства на эпохи ставит Леонардо во главе последней, новейшей età. Это — тот Леонардо, который породил всего Рафаэля и молодого Микеланджело, наложил свою печать на Джорджоне и Корреджо и который потому же так близок классицизму XVII века, почему он сугубо далек нам, начисто отвергающим его отвлеченную, покоящуюся в самой себе архитектоничность.
Она была изнанкой его утонченности натуралиста. Можно сказать, что тут действовала формула ab rеаlia ad realiora, «от реального к реальнейшему». В то время как исследовательский гений вел Леонардо от простых наблюдений к сложным, от сложных к сложнейшим, пока наконец не терялся во множественности «бесконечно малых», — в это же время его художественный гений так же ступеньчато и так же настойчиво противопоставлял этому раздроблению зрительного мира обобщающее начало. Леонардо искал закономерностей. Он начал с традиционных, вослед стольким предшественникам, поисков канона пропорций человеческого тела и кончил новыми, им самим изобретенными, канонами композиционного строения картаны. Леонардо-анатом давал поразительные по живой точности рисунки внутренних органов, сосудов, сухожилий и т. д., а Леонардо-художник давал труднейшие по своей темноте и обобщенности изображения людских фигур и их взаимодействия. Это была первая фаза той «красоты мира», которую он, как художник, выводил из ведомого ему, как ученому, «бесконечного разнообразия природы». Из единичного он извлекал типическое, чтобы потом из типического извлечь совершенное. Вельфлин, со своим выверенным чутьем формальных сторон искусства, четко рисует последовательность такого процесса: «Пластически понятое тело с самого начала является проблемой пропорции», «строение тела само по себе архитектонично; эта архитектоника может быть еще ярче выражена в определенной геометрической системе; но специфическим достижением Ренессанса является обнаружение всеподчиняющей закономерности; в этом случае, с полным правом говорится о гармонии форм; однако особенностью Ренессанса является строгая связанность этой гармонии, которую итальянцы почувствовали очень рано — как в архитектуре, так и в изображении человеческого тела (Искусство Италии и Германии в эпоху Ренессанса. 1934. С. 96–173). Между «Благовещением» и «Поклонением волхвов» есть, конечно, достаточно различия, чтобы сказать, что Леонардо пришел к своей архитектонике не сразу. Но он нашел ее так быстро и даже стремительно, что вторая картина уже дает все формулы новой эстетики. «Поклонение волхвов» — первенец классической картины. Мария с младенцем и склоняющиеся по обе ее стороны волхвы уже образуют в центре картины, в ее решающем месте, тот треугольник или пирамиду, в которую, как в форму идеальной уравновешенности, Леонардо будет в дальнейшем все строже вводить свои композиции. Начальная пора леонардовского архитектонизма в «Поклонении волхвов» сказывается в том, что строгому равновесию и ясному замыслу центральной части не соответствует туманная, трудно постигаемая система расположения и смысл околичностей. Что они изображают? Как они построены? Что должны означать эти руины, эти разомкнутые легкие своды с колоннами и многоступеньчатыми лестницами, с лошадьми и людьми, что-то делающими в левой части фона, и какие-то схватки конников и зверей в правой? Явно, что Леонардо вложил во все это некую особую мысль — но какую? Никто еще доказательно не раскрыл этого. Видимо, и сам Леонардо медленно пробивался к окончательной идее. Два эскиза композиции — Лувра и Уффици — соединились в картине новым, третьим вариантом. Основа леонардовской классики — темная сложность идеи в ясной наглядности формы — здесь уже нашла себе первое выражение.