Так осталось до конца. Можно сказать, что перед тем, как покинуть на долгие годы, на полтора десятилетия Флоренцию, Леонардо простился со своей молодостью тем, что отрекся от простого, жизненного и ясного флорентийского искусства. До известной степени его последней данью флорентийской традиции был «Св. Иероним», правда тоже неоконченный, но все же знаменующий собой высшую точку леонардовского раннего натурализма. Хотя в «Иерониме» и есть расчетливая композиция, уравновешивающая широкое, размашистое движение фигуры, склоняющей колена перед распятием, однако в основном это — анатомическая штудия старческого тела, беспощадная, отзывающаяся вивисекционным столом. Но эта одиночка только резче подчеркивает свою противоположность вещам нового стиля, нарочитому архитектонизму «Волхвов», «Мадонны среди скал» и т. д.
В сущности, это не столько последние произведения флорентийской молодости, сколько первые вещи миланской зрелости. Трудности датировки луврской «Мадонны среди скал», где исследователи ссорятся между собой больше всего, с диапазоном от конца 1470-х годов во Флоренции (Сеайль) до начала 1490-х годов в Милане (Зейдлиц) объясняются стремительным ростом новых отвлеченных начал и убылью реалистических элементов ранней манеры. Это — свидетельство того, что Леонардо переходит на другие социально-художественные позиции. Такое искусство, как в «Волхвах» и в «Мадонне среди скал» никаким, не то что народным, но и средне-бюргерским слоям, не могло быть ни понятным, ни близким. Оно рассчитало на изысканный глаз и на искушенную мысль. Его нельзя просто назвать патрицианским, придворным искусством. В нем не было впечатляющей пышности или изысканного раболепства — двух форм проявления художественного сервилизма. Может быть, таким оказался бы «Колосс», конный памятник Франческо Сфорца, ибо так он и был задуман, «чтобы увековечить память вашего отца и славного рода Сфорца». Но все же новый стиль Леонардо обращался к слою людей высокого досуга и высокой культуры, которые своим умственным аристократизмом опередили придворную челядь Медичи и Сфорца и, служа ей, были в то же время для нее образцами, по которым она стремилась равняться.
Это — искусство ученого круга. У него узкая общественная база, которая могла то расширяться, то уменьшаться в зависимости от того, к чему стремится опирающийся на нее художник. У Леонардо она не росла, а суживалась. Его творчество постепенно делалось искусством для одиночек, а этими одиночками все определеннее становились ученые, знатоки, немногие человеческие единицы, наделенные профессиональной проницательностью мысли и зрения. Однако этот процесс не был прямолинейным. Он шел противоречиво. В усилении и ослаблении художественной замкнутости Леонардо есть известная закономерность. В ней выражало себя его социальное самочувствие. Когда Леонардо ощущал прочность своего общественного фундамента, доступность его творчества повышалась; когда он чувствовал колебание почвы под ногами, его искусство, как раковина, смыкало створки.
Ясности его ранних работ соответствует устойчивость его флорентийской жизни начала 1470-х годов. Наступающий разрыв с Флоренцией в 1478–1481 гг. и начальная пора в Милане, после 1482 г., создают первую темноту и усложненность в концепциях и приемах флорентийского «Поклонения волхвов» и флорентийско-миланской «Мадонны среди скал». Прочное врастание в миланскую, инженерно-учено-придворную жизнь 1490-х гг. вносит новую волну ясности и равновесия в повествовательную классику «Тайной вечери» и впечатляющую помпезность «Конного памятника». Миланский крах 1499 года, низложение Моро, утрата благосостояния, вынужденное возвращение во Флоренцию (1500), незадачливый отъезд на службу к Цезарю Борджиа (1502), новый кратковременный возврат на родину (1503–1506), — все это землетрясение под ногами Леонардо дает быстрый рост герметизма в «Святой Анне» (1501) и в «Моне Лизе» (1503–1506). Наконец, окончательная потеря устойчивости в последнее пятнадцатилетие, бродяжничество по хозяевам и государствам, с остановками в Милане — Риме — Амбуазе, приводят к совершенной замкнутости финального стиля Леонардо, к непроницаемости того луврского гермафродита с крестом, который именуется «Иоанном Крестителем».
Этот процесс можно проследить вглубь и вширь, — в отдельных элементах и в целых композициях. Здесь проходит путь от детски-ясной улыбки «Мадонны Бенуа», через двусмысленную улыбку-гримасу «Св. Анны» и «Моны Лизы» к темной, запечатанной, сфинксовой улыбке «Крестителя»; таково же развитие лирически-земного пейзажа «Благовещения», через архитектонику сталактитов в «Мадонне среди скал», к надуманному, дышащему мертвенным холодом, можно сказать — лунному пейзажу в «Св. Анне» и «Моне Лизе».
О промежуточности «Мадонны среди скал», об ее поздне-флорентийском возникновении и ранне-миланском окончании, свидетельствует разнородность трех ее слагаемых: с одной стороны, это — цветы и травы, рассыпанные Леонардо под стопами фигур и по ближним скалам, на переднем плане картины; это— целый гербарий, дотошно и любовно выписанный, по стебельку и по листику; здесь — юношеские влечения Леонардо; с другой стороны — мир базальтовых конусов, приоткрывающих некий неземной ландшафт сквозь просветы своих скал; это предвещает приемы старого Леонардо 1500-х годов; наконец, в центре картины — группа Богоматери, младенца Иисуса, младенца Крестителя и ангела, которые обработаны двойственно: в них есть уже то психологическое разнообразие жестов и выражений, какое найдет свое высшее завершение в «Тайной вечере», и вместе с тем они строго замкнуты в форму абстрактной архитектоники, — в пирамиду, впервые нерешительно испробованную в «Поклонении волхвов» и ставшую принудительной в поздних композициях.
Главенствование «Тайной вечери» в леонардовском искусстве обусловлено равновесием всех ее составных частей. Это — единственное произведение Леонардо, которое в самом большом смысле слова можно назвать гармоническим. Это — норма и идеал для искусства мирового классицизма, для всех его мастеров, кто бы они ни были и когда бы они ни писали, будь то Рафаэль или только Караччи, Пуссен или только Давид. «Тайная вечеря» — величайшее повествовательное произведение живописи. Это рассказ в контурах и красках, где каждая из тринадцати фигур живет своей глубочайшей внутренней и внешней жизнью, во всем разнообразии душевной полноты и физической выразительности и где вместе с тем общая композиция собирает все части воедино в простой, ясной, неназойливой архитектонике. Требование психологизма и требование тектоничности здесь осуществлены в такой мере, что можно написать целую книгу, если идти следом за тем, чем насытил Леонардо свою картину, — будь то чередование выражений лиц, экспрессия каждой из двадцати шести рук, взволнованное движение тел, расходящееся в обе стороны от центральной фигуры Иисуса, или формальные приемы композиции, четыре малых треугольника, образуемых каждыми тремя апостольскими фигурами, изобретательнейшие тонкости перспективы, воздуха, света, с этим столом, выдвинутым на первый план, параллельно рампе, с этими стенами, уходящими вглубь так, что они дают небывалую иллюзорность пространству и пластичность предметам, наконец, общее классическое построение картины, с ее лаконизмом, равновесием, скромностью и простотой трактовки. По выражению Дворжака: Es handelt sich nicht um Ideale und Normen der formalen Vollendung und Gesetzmessigkeit, sondern um künstlerische Wahrheit in jener Bedeutung des Wortes, die den chaotischen Eindrücken des Lebens die höhere künstlerische Einsicht und Gestaltung entgegensetzt — «Дело идет не об идеалах и нормах формальной завершенности и закономерности, но о художественной правде, в том значении слова, которое хаотическому внедрению жизни противопоставляет более высокое художественное разумение и воплощение» (Mak Dworak. Geschichte der Italienischen Kunst. 1927. Т. I, 180).
«Святой Иероним» (Рим, Ватикан)
Мы не знаем, какова была вторая историческая картина Леонардо — «Битва при Ангиари». Но если судить по фрагменту ее картона, сохранившемуся в луврской копии Рубенса, и по знаменитому описанию «Как изображать битву», сделанному Леонардо (см. фрагмент № 785 данного тома), — она была менее глубока по замыслу, менее разнообразна по психологии и менее гармонична по форме: это — клубок из людей и коней, одержимых яростью схватки и конвульсиями смерти. Микеланджело, соревнуясь с Леонардо на ту же тему, в своей композиции «Прерванного купания воинов» больше использует уроки величавости, человечности и гармонии «Тайной вечери», чем сам ее творец. Во всяком случае, на высоту «Cenacolo» Леонардо в дальнейшем не поднимался. Но и в «Тайной вечери» доступность не лежит на поверхности. «Тайная вечеря» сложна. Она уступает зрителю лишь шаг за шагом. Это менее всего — народная картина в том смысле, в каком можно это сказать про живопись Мазаччо в начале Кватроченто, или про живопись Гирландайо — в конце. «Тайная вечеря» общепонятна только наглядностью своей темы; однако леонардовское в ней начинается как раз за пределами первичной иллюстрации к евангельскому тексту. Тонкость замысла, хитрости построения и чудеса мастерства рассчитаны на медленное, разборчивое и сложное созерцание.
Это был предел ясности, на которую способен Леонардо. Пусть терпеливому и ученому глазу, — все же «Тайная вечеря» раскрывает себя. Но никакая усидчивость не в силах до конца снять темноту со «Св. Анны», загадочность с «Моны Лизы» и непроницаемость с «Иоанна Крестителя». Мы чувствуем, что в них заключен какой-то очень важный итог, сокровенная мысль, некая философия бытия. Однако она огорожена от постороннего проникновения. Величайшая ясность архитектоники и величайшая тонкость деталей соединены с неразгадываемой сложностью идеи. Что должно значить в «Св. Анне» это сидение друг на друге трех фигур среди пустынного ландшафта, это сложнейшее взаимоотношение их полуулыбок, поз, оборотов, — особенно на лондонском, подготовительном картоне, где фигур было еще больше, а композиция еще труднее? Здесь условный код, средневековая иерархия символов, введенная в спокойную композицию форм нового искусства.