Такова же «Мона Лиза». Ее видимая простота лукава и обманчива. На нее смотришь с возрастающим недоумением. Это менее всего портрет. Даже в нынешнем своем состоянии, обветшавшем, пожелтевшем, потускшем, «Мона Лиза» излучает то, о чем на столько ладов твердили старые поколения поэтов, критиков и моралистов. Пусть их высказывания гиперболичны, но зерно верности в них есть: музейный сторож, не отходящий ныне ни на шаг от картины со времени ее возвращения в Лувр после похищения 1911 г., сторожит не портрет супруги Франческо дель Джокондо, а изображение какого-то получеловеческого, полузмеиного существа, не то улыбающегося, не то хмурого, господствующего над охладевшим, голым, утесистым пространством, раскинувшимся за спиной. Леонардо вообще ничего не делал спроста, а в живописи — подавно. У каждого его шифра есть свой ключ. Но где он здесь? За четыре века никто еще не ответил на это, так же как нет ответа и на то, что хотел сказать Леонардо своим двуполым, странно улыбающимся «Крестителем», мерцающим в сумраке sfumato округло-мягким телом и указывающим перстом куда-то во тьму, в высь. Домыслы и пояснения писателей 1900-х годов, типа Волынского или Мережковского, — бутафория мистики. Они могут сейчас вызвать, в лучшем случае, улыбку. Но темнота идейных концепций позднего Леонардо в самом деле такова, что чернокнижники новейшего толка могли пытаться навязать ему себя в родственники. В эти годы заката у Леонардо, в сущности, есть только один понимающий его зритель — он сам.
Недаром именно в эту последнюю пору жизни так сильно, сильнее чем когда-либо, у него разобщены математика, инженерия, рисование — с одной стороны, и живопись — с другой. Он все больше вычисляет, изобретает, строит, занимается грандиозными работами, вроде шлюзования Арно для флорентийской Синьории или фортификацией городов для Цезаря Борджиа, — и все реже берется за кисть, чтобы еще раз, наново сформулировать красками заветную мысль о природе и человеке. Между собственной и чужой живописью он прокладывает непроходимую границу. То, что ему нужно и что он сам делает, — это одно; то, что нужно посторонним и что делают посторонние, — другое. Для этого другого он готов даже сотрудничать с учениками, проходить своею гениальной кистью по их полотнам, чтобы дать им искусство повыше и потоньше, нежели могут дать они сами, эти люди его школы, Болтрафио, да Предис, д’Оджоне, да Сесто и т. д., — порода талантов малых или средних. Он снабжает их трафаретами своих композиций, набросками своих invenzione: таково происхождение целого ряда «леопардесков», сомнительных полотен, которым когда-то наивная традиция давала имя самого мастера, а прямолинейный критицизм XIX века отказывал во всяком соприкосновении с Леонардо (см. их коллекцию у W. Suida. Leonardo und sein Kreis. 1929. С. 167 сл.). Но сотрудничество Леонардо с Амброджо да Предисом в поздней, лондонской «Мадонне среди скал» можно считать уже бесспорным, вопреки панегирику этой реплике и уничижению луврского оригинала, которыми разразился торопливый Мюллер-Вальде (Leonardo da Vinci. 1889–90. С. 107, 114). Надо ждать, что применение новых, объективных методов распознавания, вроде рентгенизации макрофотографирования красочного слоя и т. д., обнаружат еще на ряде картин, носящих сейчас имя учеников и школы Леонардо, большие или малые следы непосредственного прикосновения собственной его руки.
Это было традицией вообще, и мало затрагивало его собственное творчество в частности. Его знаменитое изречение: Jo servo chi mi paga, «Я служу тому, кто мне платит», — первая историческая формула буржуазного наемничества в науке и искусстве — получало в таких проявлениях свои практические следствия. Тут было улучшение товара общей мастерской для завлечения покупателя. Леонардо шел на это тем легче, чем труднее становилось для него собственное творчество. Проклятия деньгам, заносимые им же в свои записи, только изнанка этой же формулы, выражение вечной стесненности в средствах, необходимости добывать деньги, унизительной зависимости от состояния казны заказчика или милостивого расположения покровителя. Жалобы на казначея, которые Леонардо подавал миланскому герцогу, типичны. Он должен был жить, в конце концов, изо дня в день. У него не было достаточного настоящего и обеспеченного будущего. Это было тяжко само по себе. Но это было еще непереносимее при его взгляде на высоту труда и звание живописца. Он чувствовал себя князем, а жил как наймит. Он притязал на верховный круг человеческого общества, а был на положении искусного ремесленника. Его силы были гигантскими, а выход для них — малым. Люди говорили об его безмерном гении, но обращались с ним как с рядовым талантом. Он должен был работать и существовать, как всякий другой, рядом. Он был частицей герцогской, папской, королевской челяди. Он мог как будто все, а не осуществил, в сущности, ничего. Его итогом был ворох бумаг и несколько картин. Он кончал жизнь в отчуждении — ein ausschlieslich in sich verschlossener, seinen Studien und Forschungen lebender Mann (I. Lermolieff-Morelli. Kunsthistorische Studien über Italienische Malerei. 1893. Т. III. С. 44). Он был полон горечи. То, что он записал на обложке одной рукописи о судьбе Лодовико Моро, он мог бы переписать для самого себя: «…герцог потерял власть, имущество, свободу, и ничего из предпринятого им не завершено до конца». Это собственная его формула. Так было и с ним, ибо он был первым «лишним человеком» — родоначальником длинной плеяды «лишних людей» новой европейской истории.
А. М. Эфрос
Раздел 2. ИСКУССТВО
«Мадонна среди скал» (Париж, Лувр)
Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором
457 T. Р. 27.
В справедливых жалобах сетует живопись, что она изгнана из числа свободных искусств, ибо она — подлинная дочь природы и осуществляется наиболее достойным чувством. Поэтому, о писатели, вы не правы, что оставили ее вне числа этих свободных искусств, ибо она занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим, чего природа никогда не создавала.
458 Т. Р. 34.
Так как писатели не имели сведений о науке живописи, то они и не могли описать ни подразделений, ни частей ее; сама она не обнаруживает свою конечную цель в словах и из-за невежества осталась позади названных выше наук, не теряя от этого в своей божественности. И поистине не без причины они не облагораживали ее, так как она сама себя облагораживает, без помощи иных языков, не иначе, как это делают совершенные творения природы. И если живописцы не описали ее и не свели ее в науку, то это не вина живописи и она не становится менее благородной оттого, что лишь немногие живописцы становятся профессиональными литераторами, так как жизни их не хватает научиться этому. Можем ли мы сказать, что свойства трав, камней и деревьев не существуют потому, что люди о них не знают? Конечно нет. Но мы скажем, что травы остаются сами по себе благородными, без помощи человеческих языков или письмен.
Голова ангела. Деталь картины «Мадонна среди скал» (Париж, Лувр)
459 Т. Р. 7.
Та наука полезнее, плод которой наиболее поддается сообщению, и так же, наоборот, менее полезна та, которая менее поддается сообщению.
Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительной способности; путь через ухо к общему чувству не тот же самый, что путь через зрение. Поэтому она не нуждается, как письмена, в истолкователях различных языков, а непосредственно удовлетворяет человеческий род, не иначе, чем предметы, произведенные природой. И не только человеческий род, но и других животных, как это было показано одной картиной, изображающей отца семейства: к ней ласкались маленькие дети, бывшие еще в пеленках, а также собака и кошка этого дома, так что было весьма удивительно смотреть на это зрелище.
Живопись представляет чувству с большей истинностью и достоверностью творения природы, чем слова или буквы, но буквы представляют слова с большей истинностью, чем живопись. Мы же скажем, что более достойна удивления та наука, которая представляет творения природы, чем та, которая представляет творения творца, то есть творения людей, каковыми являются слова; такова поэзия и подобное, что проходит через человеческий язык.
Термин «общее чувство» (у Леонардо — senso commune, в средневековой философии — sensus communis) встречается еще у Аристотеля (χοτυή αίσωησιζ), у которого он обозначал восприятие того, что обще различным чувствам (движение, покой, образ, величина, число, единство). С латинским изложением Аристотеля Леонардо мог быть знаком, так как на обороте переплета манускрипта F перечислены книги, купленные им в 1508 г. в Венеции, и на первом месте стоит Filosofia d’Aristotile. По-видимому, это книга Aristotelis de philosophia naturali interprete Giorgio Valla, Венеция, 1482. В некоторых рукописях Леонардо встречаются обстоятельные выписки из Аристотеля (например, С. А. 83, v), но они относятся по большей части к механике. С термином sensus communis, весьма распространенным в схоластике, Леонардо познакомился из других источников, например из сочинений Авиценны, Libri canonis quinque quos princeps Aboali Abinsceni de medicina edidit которого были известны в многочисленных итальянских изданиях (Solmi. Le fonti dei manoscritti di Leonardo da Vinci. 1908, насчитывает с 1476 по 1510 г. 15 разных изданий). Термину «общее чувство» Леонардо был склонен придавать несколько отличный от Аристотеля смысл и приписывать ему способность высказывать суждение «обо всех известиях, приносимых отдельными чувствами».
…картиной, изображающей отца семейства... — Восходящие к античности натуралистические анекдоты о том, как картины или скульптуры обманывают зрение людей или даже животных, были настолько популярны и обязательны в течение всего XV и XVI вв., что даже Леонардо, несмотря на свой острый глаз, придумывал и рассказывал в полемических целях аналогичные истории. Прототипом всегда служил анекдот про спор Паррасия с Зевксисом, известный по Плинию («Естественная история», XXXV, 65–66): «Про Паррасия передают, будто он вступил в состязание с Зевксисом, который принес картину, где виноград был нарисован так удачно, что подлетели птицы; Паррасий же принес полотнище, нарисованное так правдоподобно, что Зевксис, гордясь этим приговором птиц, стал требовать, чтобы полотнище наконец было убрано и чтобы была показана сама картина, а затем понял свою ошиб