619 С. А. 262 r. e.
Чтобы получить красивый зеленый цвет: возьми зелень и смешай ее с мумией и получишь самую темную тень; потом для более светлой — зелень и охру, а для еще более светлой — зелень и желтую, а для светов — чистую желтую; потом возьми зелень и индийскую шафранную и лессируй поверх всего. Чтобы получить красивый красный цвет: возьми киноварь, смешанную со жженой охрой, — для темных теней, а для более светлых — аматит и миниум, а для светов — один миниум, потом лессируй хорошими белилами…
620 С. А. 313 v.
Желтый — из всех его цветов первый шафран.
621 S. К. М. III, 39 r.
Возьми порошок чернильного ореха и купорос размельчи и покрой им равномерно бумагу, как лаком, затем пиши пером, смоченным слюной, и будешь делать черно, как чернилами.
622 В. 3 v.
Помни, как водка вбирает в себя все цвета и запахи цветов, и если хочешь получить голубой — положи в нее цикорий, а для красного — маки.
623 С. А. 313 v.
Красное — маки, сухие и в порошке. Цикорий, сухой дрок и все цветы.
624 F. 96 v.
Медная зелень с алоэ, или с желчью, или с индийским шафраном дает прекрасную зелень, а также шафран или жженый орпимент, но боюсь, что она скоро будет чернеть.
625 А. 1 r.
Для приготовления доски, чтобы на ней писать, дерево должно быть кипарисом, или грушей, или рябиной, или орехом; ты укрепишь ее мастикой и смолой, дважды очищенной, и белилами или, если хочешь, известкой и поместишь в раму, чтобы она могла раздаваться и ссыхаться в зависимости от сырости или сухости; потом ты дважды или трижды дашь ей царской водки, в которой раствори мышьяку или сулемы, потом дашь ей кипящего льняного масла так, чтобы оно всюду проникло, и, прежде чем она остынет, слегка протри ее суконкой, чтобы она казалась сухой, и сверху стёком наложи жидкий лак и белила; потом, когда высохнет, облей мочой и высуши, а затем смахни пыль, и тонко прочерти свою прорись, и положи сверху подмалевок из 30 частей медной зелени и [или?] из одной части медной зелени на две части желтой.
626 С. А. 109 v.b.
Знай, что все масла, которые рождены в семенах и плодах, по природе своей очень светлы. Желтый же цвет, который ты видишь, происходит только от неуменья извлечь из него огонь или теплоту его природы; если насильно заставлять его принимать тепло, он следует примеру древесных соков или клеев, которые, если содержат смолу, в короткое время твердеют, потому что в них больше тепла, чем в масле, а через долгое время они принимают желтоватый цвет, переходящий в черный. Но масло, не имея столько тепла, не производит этого действия, хотя оно несколько и твердеет; тем не менее все же эта перемена [цвета] масла [сама по себе] красивее, чем когда она бывает в живописи; происходит же это не от чего другого, как от некоего мякиша, подобного сердцевине и приросшего к оболочке, в которую заключен орех; а так как оболочка эта толчется вместе с орехами, а мякиш ее по природе своей почти что подобен маслу, он с ним смешивается, и он настолько тонок, что имеет силу проникать и проступать через все краски, и это то, что заставляет их меняться; если же ты хочешь, чтобы масло имело вид хороший и не густело, впусти в него немного камфоры, растворенной на медленном огне, и как следует смешай ее с маслом, и оно никогда не загустеет.
Орехи, размоченные в течение шести часов в щелоке, имеют способность его окрашивать и заставить его потемнеть, а потом хорошо было бы, прежде чем толочь их, менять щелок каждые шесть часов до тех пор, пока щелок не станет прозрачным, и затем слить его, и вместо щелока взять чистую воду, и делать так же, как ты делал со щелоком, до тех пор, пока вода не станет прозрачной, и потом оставить их там, пока они не треснут; а в остальном продолжай, как было сказано выше, и масло получится у тебя отличнейшее и очень тонкое и отличное…
627 С. А. 4 v.
Так как орехи завернуты в некую оболочку, имеющую природу мякиша, то, ежели ты не отдерешь их, когда делаешь из них масло, мякиш этот окрашивает масло, и, когда ты его пускаешь в ход, мякиш этот отделяется от масла и выступает на поверхности картины, и это то, что заставляет ее меняться.
628 С. А. 97 v.
Чтобы сделать масло, пригодное для живописи. Одна часть масла, одна часть смолы первой [очистки] и одна второй.
О том, как изображать лицо, фигуру и одежды
629 Ash. I, 20 v.
Если у тебя есть двор, который ты можешь покрыть по своему усмотрению полотняным навесом, то такое освещение будет хорошим; или же когда ты собираешься кого-либо портретировать, то рисуй его в дурную погоду, к вечеру, поставив портретируемого спиною у одной из стен этого двора. Обрати внимание на улицах под вечер на лица мужчин и женщин, [или] в дурную погоду, какая прелесть и нежность видна на них. Итак, живописец, ты должен иметь приспособленный двор, со стенами, окрашенными в черный цвет, с несколько выступающей крышей над этими стенами. Этот двор должен быть шириною в десять локтей, длиною в двадцать и высотою в десять. И если ты [не] закроешь его навесом, то рисуй портретное произведение под вечер или когда облачно или туманно. Это — совершенный воздух.
Это — совершенный воздух. — В оптике Леонардо воздух сам по себе является началом, несущим освещение.
630 Т. Р. 95.
Об освещении, при котором следует срисовывать телесный цвет лица или наготы.
Такое помещение должно быть открытым для воздуха, со стенами телесного цвета; портреты следует делать летом, когда облака закрывают солнце, а если оно действительно [светит], то сделай южную стену такой высоты, чтобы лучи солнца не достигали северной стены и отраженные его лучи не портили бы теней.
631 Т. Р. 155.
Следует ли выбирать освещение [падающее] на фигуры спереди или со стороны и какое придает большую прелесть.
Освещение, выбранное [так, что оно падает] спереди на лица, помещенные между темными боковыми стенами, является причиной того, что такие лица приобретут бóльшую рельефность, в особенности если свет [падает] сверху. Эта рельефность получается оттого, что передняя часть таких лиц освещена всесторонним светом воздуха, перед ними находящимся, и поэтому в этой освещенной части тени почти неощутимы. За этой передней частью лица следуют боковые части, затемненные вышеназванными боковыми стенами улиц, которые тем больше затемняют лицо, чем оно своими частями [глубже] уходит между ними. И кроме того, из этого следует, что освещение, спускающееся сверху, отсутствует на всех тех частях, которые защищены рельефом лица, как-то бровями, которые отнимают освещение от глазных впадин, носом, который отнимает его у большей части рта, подбородком у горла и другими подобными рельефами.
632 Т. Р. 93.
В каком окружении следует срисовывать лицо, чтобы придать ему прелесть теней и светов.
Исключительная прелесть тени и света придается лицам сидящих у дверей темного жилища; тогда глаз зрителя видит затененную часть такого лица омраченной тенью вышеназванного жилища, а освещенную часть того же лица — с добавлением светлоты, приданной ему сиянием воздуха; вследствие такого усиления теней и светов лицо приобретает большую рельефность, и в освещенной части тени почти неощутимы, а в затененной части света почти неощутимы. От такого наличия и усиления теней и светов лицо приобретает особую красоту.
633 С. A. 111 v.
То лицо, которое на картине смотрит прямо на художника, его делающего, всегда смотрит на всех тех, которые его видят. И та фигура, которая написана так, что она видима сверху вниз, всегда будет казаться видимой сверху вниз, даже если глаз, ее видящий, будет ниже этой картины.
634 Ash. I, 27 r.
Немалой кажется мне прелесть того живописца, который придает хороший вид своим фигурам. Если он не обладает этой прелестью от природы, то может приобрести ее случайным изучением следующим образом: смотри, чтобы отобрать хорошие части многих прекрасных лиц; эти прекрасные части должны соответствовать [друг другу] больше по всеобщему признанию, чем по твоему суждению; ведь ты можешь ошибиться, выбирая те лица, которые соответствуют твоему, так как часто кажется, что нам нравится подобное соответствие, и если ты безобразен, то ты выберешь не прекрасные лица, а сделаешь лица безобразными, как многие живописцы, ибо часто фигуры похожи на мастера. Итак, отбирай красоты, как я тебе говорю, и запоминай их.
Рыцарь в латах. Рисунок карандашом (Лондон, Британский музей)
Теория отбора прекрасных частей, которые вместе могли бы составить прекрасное целое, восходит к античности и была популярна среди теоретиков Возрождения. Требование общепризнанности — существенное нововведение Леонардо.
635 Т. Р. 107.
Величайший недостаток свойствен тем мастерам, которые имеют обыкновение повторять те же самые движения по соседству друг с другом, в одной и той же исторической композиции, а также и то, что [у них] всегда одни и те же красивые лица, которые в природе никогда не повторяются, так что если бы все красоты одинакового совершенства вернулись к жизни, то они составили бы население много более многочисленное, чем живущее в наш век, и так же, как в наш век ни один в точности не похож на другого, то же самое случилось бы и с названными красотами.
636 Ash. I, 26 v.
Если ты хочешь обладать легкостью в запоминании выражения лица, то заучи сначала на память глаза, носы, рты, подбородки многих голов, а также горла, шеи и плечи. Примем случай, что носы бывают десяти видов: прямые, горбатые, продавленные, с выпуклостью выше или ниже середины, орлиные, ровные, курносые, закругленные и острые; они хороши, поскольку речь идет о профиле. Спереди носы бывают одиннадцати видов: ровные, толстые в середине, тонкие в середине, с толстым концом и тонким местом прикрепления, с тонким концом и толстым местом прикрепления, с широкими и узкими крыльями носа, с высокими и низкими ноздрями, открытыми или загороженными концом носа. И так же найдешь ты различия в других частях, и все это ты должен срисовывать с натуры и запоминать; или же, когда тебе нужно сделать лицо по памяти, носи с собою маленькую книжечку, где отмечались бы подобные образования, и когда ты бросил взгляд на лицо того человека, которого ты хочешь зарисовать, то смотри потом отдельно, какой нос или рот на него похож, и сделай маленький значок, чтобы узнать его снова, и потом, уже дома, составь целое. О лицах уродливых я не говорю, так как они без труда удерживаются в памяти.