Аналогичные отрывки в «Трактате о живописи» сопровождаются перерисовками из записных книжек Леонардо. Так, например, 890 дает схему подобных кратких записей.
637 С. А. 119.
О частях лица. Если бы природа установила одно-единственное правило для качества частей лица, все лица людей были бы так похожи друг на друга, что нельзя было бы отличить одно от другого; но она так разнообразила пять частей лица, что, хотя она для размеров их и установила почти всеобщие правила, тем не менее она их не соблюдала в качестве этих частей, так что одну от другой ясно можно отличить.
638 Т. Р. 285.
Движения частей лица, вызываемые душевными состояниями, таковы. Первые из них: смех, плач, крик, пение различными голосами, высокими или низкими, удивление, гнев, радость, печаль, страх, страдание при мучении и другое, тому подобное, о чем будет упомянуто. Во-первых, о смехе и плаче, которые очень похожи в движениях рта и щек и в прищуриваниях глаз и отличны только в бровях и в промежутках между ними. Обо всем этом мы скажем на своем месте, а именно об изменениях, которые претерпевают лицо, руки и весь человек при каждом из данных состояний и которые тебе, живописец, необходимо знать, в противном случае твое искусство покажет тела поистине дважды мертвые. И также я напоминаю тебе, что движения не должны быть столь бьющими мимо цели и столь преувеличенными, чтобы мирная картина казалась битвой или мавританским танцем пьяных; и прежде всего чтобы [люди], окружающие событие, ради которого и изображался этот исторический сюжет, были заняты этим событием и движениями показывали бы удивление, почтение, горе, подозрение, страх, радость или чего требует то событие, ради которого расставились или же сбежались твои фигуры. И что твои исторические сюжеты не должны размещаться один над другим с разными горизонтами на одной и той же живописной поверхности, так, чтобы она казалась мелочной лавкой со своими ящичками, расписанными картинками.
639 Т. P. 286.
О движениях человеческого лица.
Душевные состояния приводят в движение лицо человека различными способами; один смеется, другой плачет, иной веселится, другой печалится, один обнаруживает гнев, другой — жалость, один удивляется, другие ужасаются, одни кажутся глупцами, другие — размышляющими и созерцающими. И такие состояния должны сопровождаться движением рук, лица и всего человека.
640 Т. Р. 384.
О смехе и плаче и их различии.
Тот, кто смеется, не отличается от того, кто плачет, ни глазами, ни ртом, ни щеками, но только неподвижным положением бровей, которые соединяются у того, кто плачет, и поднимаются у того, кто смеется. У того, кто плачет, присоединяются также руки, рвущие одежду и волосы и разрывающие ногтями кожу лица, чего не случается с тем, кто смеется.
641 Т. Р. 385.
Не делай лицо у плачущего с теми же движениями, что и у смеющегося, так как часто они похожи друг на друга и так как на самом деле их следует различать, точно так же, как отличается состояние плача от состояния смеха; ведь при плаче брови и рот изменяются при различных причинах плача, так как одни плачут от гнева, другие от страха, одни от нежности и радости, другие от предчувствия, одни от боли и мучения, другие от жалости и горя, потеряв родных или друзей; при этих плачах один обнаруживает отчаяние, другой не слишком опечален, одни только слезливы, другие кричат, у одних лицо обращено к небу и руки опущены, причем пальцы их переплелись, другие напуганы, с плечами, поднятыми к ушам; и так дальше, в зависимости от вышеназванных причин. Тот, кто изливает плач, приподнимает брови в месте их соединения, и сдвигает их вместе, и образует складки посредине над ними, опуская углы рта. У того же, кто смеется, они подняты, а брови раскрыты и удалены [друг от друга].
642 T. P. 139.
О красоте и безобразии.
Красота и безобразие кажутся более могущественными рядом друг с другом.
643 Т. Р. 291.
О красоте лиц. Не делай мускулов резко очерченными, но пусть мягкие света неощутимо переходят в приятные и очаровательные тени; этим обусловливается прелесть и красота.
644 Т. Р. 58.
Я неизменно наблюдал у всех тех, кто делает своей профессией портретирование лиц с натуры, что делающий с наибольшим сходством оказывается более жалким компоновщиком исторических сюжетов, чем любой другой живописец. Это происходит оттого, что делающий лучше всего одну вещь убедился, что по природе он больше всего расположен именно к этой вещи, чем к какой-либо иной, и поэтому он больше любил, а бóльшая любовь сделала его более прилежным; всякая же любовь, обращенная на частность, пренебрегает целым, так как все ее радости объединились в этой единственной вещи, бросая всеобщее для частности. Так как сила такого таланта сведена к небольшому пространству, то у него нет силы расшириться; и этот талант поступает подобно вогнутому зеркалу, которое, улавливая солнечные лучи, либо отразит это же количество лучей на большое пространство, и тогда отразит их с меньшей теплотой, либо оно отразит их все на меньший участок, и тогда такие лучи обладают громадной теплотой, но действующей на небольшом участке. Так поступают и эти живописцы, не любя ни одной другой части живописи, кроме только лица человека; а еще хуже, что они не знают иной части искусства, которую бы они ценили или о которой они имели бы суждение; и так как в их вещах нет движения, ибо и сами они ленивы и неподвижны, то они хулят ту вещь, в которой движений больше и более быстрых, чем в тех произведениях, какие сделали они сами, говоря, что это похоже на одержимых и мастеров в мавританских танцах.
Этюд складок для одежды ангела в «Крещении». Рисунок пером и тушью (Виндзор)
Правда, нужно соблюдать соразмерность, то есть движения должны быть вестниками движений души того, кто их производит, то есть если нужно изобразить кого-нибудь, кто должен показать боязливую почтительность, то она не должна быть исполнена с такой смелостью и самоуверенностью, чтобы получилось впечатление отчаяния, или как если бы исполнялось приказание… Так, я видел на днях ангела, который, казалось, намеревался своим благовещением выгнать Богоматерь из ее комнаты посредством движений, выражавших такое оскорбление, какое можно только нанести презреннейшему врагу; а Богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выброситься в окно. Пусть это запомнится тебе, чтобы не впадать в такие же ошибки.
В этом я ни перед кем не буду извиняться. Ведь если кто-нибудь будет уверять, что [это] говорю ему [только] потому, что осуждают всякого, кто делает на свой лад, а ему кажется, что он делает хорошо, то ты в этом узнаешь тех, которые работают, никогда не прибегая к совету творений природы, и заботятся только о том, чтобы сделать побольше, и за одно лишнее сольдо заработка в день будут скорее шить башмаки, чем заниматься живописью. Но о них я не буду распространяться в более пространных речах, так как я не допускаю их к искусству, дочери природы. Но, говоря о живописцах и их суждениях, я утверждаю, что тому, кто придает слишком много движения своим фигурам, кажется, что тот, кто придает им столько движения, сколько подобает, делает фигуры сонными; тому же, кто придает им немного движения, кажется, что тот, кто придает должное и подобающее движение, делает их одержимыми. И поэтому живописец должен наблюдать поведение людей, говорящих друг с другом холодно или горячо, понимать содержание разговора и смотреть, соответствуют ли ему их движения.
Понятие соразмерности (decoro) играло чрезвычайно важную роль в итальянской искусствоведческой литературе. Заимствовав термин из античной риторики (decoro — πρεπου), Альберти впервые применил его, опираясь на Квинтилиана и Цицерона. Филарете в своем архитектурном трактате, написанном для Франческо I Сфорца в 1451–1464 гг., с точки зрения decoro осуждает апостолов Донателло на железных дверях в Сан-Лоренцо, так как они кажутся «фехтовальщиками» (shermidori). В том же смысле пользуется этим термином и Леонардо, в своей полемике предугадывая разногласия, появившиеся в итальянском искусстве — в последние годы жизни Микеланджело и с началом барокко. Очень рано, с самого возникновения самостоятельного итальянского искусства, высшим достижением художника считалось правдоподобное движение фигуры — furia della figura. Эта «ярость» также имеет аналог, а может быть, и исток в античной риторике — δειυοζ («грозность»). Однако противопоставление decoro не ощущалось как противоречие, и Леонардо, вслед за Альберти, едва ли не больше всех заботится о правдоподобности движения. Но в окружении Микеланджело возник в художественных мастерских другой термин — il terribile, означавший ту насыщенность движения экспрессией, которую так порицает Леонардо, если она не оправдывается целиком темой картины, и с этого момента борьба между Высоким Возрождением и барокко может быть формулирована как борьба этих двух понятий. Правда, новый термин terribilità часто отождествляется с furia; Вазари, например, описывая портрет Папы Юлия II работы Рафаэля, говорит, что «он внушал зрителю страх, как если бы он был живой», но в старый термин вкладывается теперь новое, почти всегда полемическое содержание. Так, Боргини (Borghini Raffaello. Riposo in cui della Pittura e della Scoltura si favella. Флоренция, 1584) называет изображение движения исключительной областью живописца и предоставляет художнику право изобретать всевозможные способы с этой целью, а несколько раньше Дольче (Dolce Lodovico. Dialogo della Pittura intitolato Aretino. Венеция, 1557) пользуется термином terribilità для характеристики Микеланджело и противопоставляет его grazia Рафаэля. Этим характеризуется, собственно, окончание теоретического спора, а вместе с тем и победа барочного напряжения над спокойной соразмерностью Высокого Возрождения, одним из дальновидных застрельщиков которого был Леонардо. Весьма знаменательны чуткость и суровость, с какими он осуждает всякое нарушение соразмерности (см. ниже в этом разделе).