684 Ash. I, 18 r.
Если фигуры одеты плащом, то они не должны так обнаруживать голое тело, чтобы плащ казался лежащим прямо на теле, разве только ты хочешь, чтобы плащ как раз и был прямо на теле; ведь ты должен подумать о том, что между плащом и телом находятся другие одежды, которые мешают тому, чтобы формы членов тела обнаруживались на поверхности плаща, и ту форму члена тела, которую ты делаешь явной, делай ее настолько толстой, чтобы она под плащом показывала другие одежды; и только у нимфы или у ангела ты покажешь почти что всю толщину членов тела, — их ведь изображают облаченными в тонкие одежды, развевающиеся или прижатые дуновением ветра; у них и им подобных можно прекрасно показывать форму их членов тела.
685 Ash. I, 17 v.
Одной драпировке не следует придавать путаницы многих складок; наоборот, их следует делать только там, где они поддерживаются руками, остальное же пусть ниспадает попросту туда, куда тянет его природа. И фигура не должна быть пересечена слишком большим количеством линий или изломов складок. Драпировки следует срисовывать с натуры, именно — если ты хочешь сделать шерстяную материю, то применяй складки соответственно этому, если же эта материя будет шелковой, или тонкой, или крестьянской, или льняной, или вуалью, то разнообразь у каждой из них ее складки и не делай одежды, как это делают многие, срисовывая их с моделей, покрытых бумагой или тонкой кожей, так как ты очень сильно ошибешься.
686 T. Р. 536.
Многочисленны те, которые любят складки сборок одежд с углами острыми, твердыми и отчетливыми; другие — с углами почти неощутимыми; третьи — вовсе без углов, а вместо них делают извивы. Из этих трех сортов одни предпочитают толстые драпировки и с немногими складками, другие — тонкие и с большим числом складок, третьи придерживаются середины. Ты же следуй всем этим трем мнениям, помещая складки каждого сорта в своей исторической композиции, присоединяя туда и такие, которые кажутся старыми и заплатанными, а также новые, изобилующие материей, и какие-нибудь бедные, в зависимости от качества того, кого ты одеваешь. И так же делай их цвета.
687 Ash. I, 4 r.
Та часть складки, которая находится наиболее далеко от своих сжатых краев, будет наиболее сведена к своей первоначальной природе. По природе каждый предмет жаждет удержаться в своей сущности; материя, так как она одинаковой плотности и частоты как с лицевой стороны, так и с обратной, жаждет расположиться ровно; поэтому, когда она какой-нибудь складкой или оборкой вынуждена покинуть эту ровность, она подчиняется природе этой силы в той части самой себя, где она наиболее сжата, а та часть, которая наиболее удалена от этого сжатия, ты увидишь, что она возвращается к первоначальной своей природе, то есть к растянутому и широкому состоянию.
688 Т. Р. 533.
Соблюдай соразмерность, с которой ты одеваешь фигуры, в зависимости от их положения и возраста. И прежде всего чтобы драпировки не заслоняли движения, то есть членов тела, и чтобы эти члены тела не пересекались бы ни складками, ни тенями драпировок. И подражай, насколько только можешь, грекам и латинянам в способе показывания членов тела, когда ветер прижимает к ним драпировки; делай немного складок, много их делай только у старых мужчин, облаченных тогами и облеченных властью.
Очень интересное и своеобразное объяснение прилегающих вплотную к телу одежд античных статуй, — вопроса, вызвавшего так много споров и породившего целую литературу.
689 Т. Р. 541.
Костюмы фигур должны быть приспособлены к возрасту и благопристойности, то есть старец должен быть облачен в тогу, а юноша украшен таким костюмом, который едва закрывал бы шею выше плеч, за исключением тех, которые посвятили себя религии. И следует избегать, насколько можно больше, костюмов своего века, разве только встретятся такие, как вышеназванные; ими не следует пользоваться, кроме разве у таких фигур, которые должны быть похожи на надгробные статуи в церквах, чтобы они предохранили от смеха наших преемников над глупыми выдумками людей или же чтобы они заставляли удивляться своим благородством и красотой.
И я теперь вспоминаю, что в дни моего детства я видел людей, больших и малых, у которых все края одежд были повсюду изрезаны зубцами, от головы до пят и по бокам; и в то время это казалось такой прекрасной выдумкой, что изрезывали зубцами еще и эти зубцы и носили такого рода капюшоны и башмаки и изрезанные зубцами разноцветные петушиные гребни, которые выступали из главных швов одежды; а также я видел [такие же] башмаки, шляпы, кошельки, оружие, которое носят для нападения, воротники у одежд, нижние края камзолов, шлейфы одежд; действительно, у всякого, кто хотел казаться красивым, все, до самого рта, было изрезано длинными и острыми зубцами.
В другое время начали разрастаться рукава, и они были так велики, что каждый сам по себе был больше всего костюма. Потом одежды начали подниматься к шее настолько, что в конце концов покрывали всю голову. Потом начали обнажать до такой степени, что материя не могла поддерживаться плечами, так как она на них не опиралась. Потом начали так удлинять одежды, что у людей руки все время были нагружены материей, чтобы не наступать на нее ногами; потом одежды стали такими короткими, что одевали только до бедер и локтей, и были столь узки, что причиняли огромное мучение, и многие из них лопались. И ноги были так затянуты, что пальцы ложились друг на друга и покрывались мозолями.
«Мона Лиза» (Париж, Лувр)
О композиции
690 K. 110 v.
Люди и слова [уже] сделаны, и если ты, живописец, не умеешь обращаться со своими фигурами, ты подобен оратору, который не умеет пользоваться своими словами.
(690–712.) В этих главах приведены наиболее существенные высказывания Леонардо об исторических композициях, или просто «историях» (storia, istoria), по существу — многофигурных композициях всякого рода вне зависимости от более близкой характеристики сюжета как исторического, батального, религиозного и т. д. Альберти впервые (De pictura, с. 157) поднимает историческую картину на высшую ступень искусства: «Колосса можно назвать гигантской работой живописца. Но наибольшую славу его таланту дарует все же историческая композиция [la istoria] — наивысшее достижение живописца [summa opera del pittore]». Леонардо вполне принимает эту концепцию, усиливая доводы Альберти требованием от живописца «универсальности». Альберти же рекомендует живописцу «теплое общение с поэтами и ораторами: у них много художественных средств, общих с живописцем, и они обладают некоторыми знаниями, которые могут быть полезны для прекрасной компоновки исторического сюжета» (там же, с. 145). Леонардо вполне воспринял этот совет, и для него описание стало необходимой ступенью при подготовке ко всякой картине, даже ко всякой художественной работе: архитектурный проект святилища Венеры сопровождается поэтическим описанием (может быть, заимствованным) Кипра (см. 797 и 798); «Тайной вечере» (см. 708 и 709), «Битве при Ангиари» и другим замыслам (см. 785 и др.) предшествуют описания соответствующих сюжетов. Упражнений подобного рода требует Леонардо и от учеников. В последующей литературе по теории искусств в XVI в. понятие istoria специфицируется как некоторая формальная и даже техническая категория, отграничивается от смежных понятий и включается в их систему: так, Ломаццо (Idea etc., гл. 24) подразделяет учение о композиции на семь частей: ordine — соблюдение законов изображения, например учения о движении, перспективе; collocatione — соответствие (формальное и по существу) в картине тому месту, где разыгрывается событие; compositive discreta заботится о том, чтобы ни одна часть картины не противоречила содержанию; istoria — рассказ, поэтическое содержание картины; compositione nеcessaria определяет разработку самой сцены; compositione semplice significante занимается теми частностями, которые могут встретиться при изображении животных, растений и всяческих околичностей; compositione multiplice significante устанавливает между всеми перечисленными отдельными частями правильное соотношение. Наивность этой схемы формальных понятий в значительной мере искупается близостью к живописной практике (не нужно забывать, что Ломаццо сам был живописцем и стал писателем лишь после потери зрения). У других живописцев-теоретиков XVI в. уже ясна тенденция приписывать понятию istoria значение лишь повествовательного элемента в картине (например, у Вазари, у Команини). У Леонардо, повторяем, оно носило еще характер одного — и притом высшего — живописного жанра, наряду с портретом, иконой (вообще однофигурной композицией) и лишь намечавшимся у Леонардо пейзажем, который так и не стал у итальянцев самостоятельным жанром (ср. Birch-Hirschfeld. Die Lehre von der Malerei im Cinquecento. Рим. С. 75 сл.).
691 С. А. 199 v.
Я говорю, что прежде всего нужно выучить члены тела и их работу, и, покончив с этими сведениями, нужно проследить жесты в зависимости от тех состояний, которые случаются с человеком, и, в-третьих, компоновать исторические сюжеты, обучение которым должно происходить на природных жестах, производимых в зависимости от [данного] случая посредством соответствующих состояний; и [следует] наблюдать их на улицах, площадях и полях и отмечать их краткими записями очертаний: то есть так, что для головы делается О, для руки — прямая и согнутая линия, и так же делается для ног и туловища; и потом, вернувшись домой, следует делать такие воспоминания в совершенной форме.
«Битва конницы». Этюды к композиции. Рисунок пером (Лондон, Британский музей)
Лошади. Рисунок пером (Виндзор)