Проект планировки городских улиц и туннелей. Рисунок пером (Париж, Французский институт)
803 С. А. 270 r. (с).
Синьоры, отцы, депутаты, как врачам, попечителям [и] опекунам заболевших (тел) необходимо понимать, что такое человек, что такое жизнь, что такое здоровье (и пони…) и каким образом равновесие, согласие стихий его поддерживает, а их раздор его разрушает и губит, и, хорошо зная вышеназванные природы, можно лучше исправлять, чем тот, кто этого лишен…
(как медицина способна противостоять болезни)… вы знаете, что врачи, если они очень опытные, возвращают здоровье больным; этим очень опытным будет, когда врач пониманием их природы поймет, что такое человек, что такое жизнь, что такое телосложение и также здоровье; узнав это хорошо, он хорошо узнает его противоположность, (и также) если будет так, он сможет хорошо вас вылечить…
Вы знаете, что врачи, если они очень опытны, возвращают здоровье больным (утраченное здоровье); и тот, кто хорошо их знает, хорошо будет их пользовать, если он также будет знать, что такое человек, что такое жизнь и телосложение, что такое здоровье; зная это хорошо, он узнает и его противоположность; если так, то он ближе к выздоровлению, чем всякий другой. То же самое нужно для больного (здания) собора, то есть врач-архитектор, который хорошо понимал бы, что такое здание (зодчество), и из каких правил возникает правильное зодчество, и откуда эти правила извлечены, и на сколько частей они делятся, и каковы причины, которые держат здание вместе и делают его постоянным, и природа их — природа тяжести; и каково будет стремление силы, и каким образом должны сплестись и связаться вместе [сила и тяжесть], и, соединившись, чтобы действие порождалось бы этим; кто знает вышеназванные вещи, тот оставит (от себя) свое разумное основание и удовлетворительное произведение. Отсюда поэтому я стараюсь, не уничтожая [и] не (называя) позоря никого, удовлетворить отчасти разумными основаниями и отчасти произведениями, иногда показывая результаты причинами, иногда утверждая разумные основания опытами или приноравливая некую возвышенность античных архитекторов, причины их разрушения и их постоянства и т. д., и посредством их показать, какова прежде всего нагрузка, и каковыми и какими были причины, которые вызывают разрушение зданий, и каков способ их устойчивости и постоянства.
Проекты храмов и военных укреплений. Рисунок пером
Проект мавзолея. Рисунок пером (Венеция)
Но, чтобы не быть очень пространным, я скажу вашим превосходительствам прежде всего об изобретении первого архитектора собора и ясно вам покажу, каково было его намерение, подкрепляя это примером начатого здания, и, когда я дам вам это понять, вы ясно сможете узнать, что сделанная мною модель имеет в себе ту симметрию, то соответствие, ту сообразность, которая принадлежит начатому зданию…
…что такое здание, и откуда правила прямого здания и имеют происхождение, и сколько и каких частей, относящихся к нему…
…или я, или другой, который его покажет, взяв его у меня, оставьте в стороне всякое пристрастие…
Этот черновой набросок письма (слова в круглых скобках зачеркнуты Леонардо) относится к 1487–1490 гг. Последняя фраза указывает, что Леонардо имел в виду конкурс архитекторов (среди них были Браманте, Пьеро да Горгонцола и Лука Фанчелли) на постройку купола Миланского собора; документально известно, что он получал деньги за модель в июле и сентябре 1487 г. Через три года Леонардо потребовал модель обратно, так как она не была осуществлена (см. Calvi, о. с, 1925, с. 127).
Раздел 3. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА
Леонардо-писатель
Свидетельства современников говорят, что в проявлениях своего гения Леонардо был несравненно полнее и многообразнее, нежели это представляется сейчас нам, воспринимающим его одаренность лишь по разрозненным произведениям искусства и фрагментам рукописей, которые сохранило время. «Дивное соединение в одном существе… величайших даров», о котором пишет Джорджо Вазари, было явно многозначительнее, чем можно судить на расстоянии четырех столетий. Не все намеки манускриптов понятны; не все навыки и требования светского, ученого и художественного быта известны. Упоминания биографов и мемуаристов об «изысканных дарованиях», о «редкой изобразительности всего изящного», об «обладании многими редкими способностями», о «соединении красоты, изящества и силы» (Паоло Джовио, Аноним, Джорджо Вазари) выражают изумительную универсальность леонардовских талантов слишком обобщенными формулами; для современников Леонардо и для ближайших поколений эти слова были ясны, нами же они воспринимаются риторически. Однако в трех отношениях мы можем дополнить облик Леонардо, который закреплен традицией в представлениях позднего потомства. К Леонардо-живописцу-скульптору-архитектору-инженеру-физику-биологу и т. д. надо присоединить еще Леонардо-музыканта-поэта-прозаика. Первых двух мы можем восстановить только по косвенным данным; третий же сохранен наглядно и убедительно «кодексами». Его писательские качества так явственно лежат на поверхности, что достаточно указать на них, чтобы каждый читатель мог воспринять их столь же отчетливо, как он воспринимает особенности леонардовского стиля в его картинах и рисунках.
О музыкальном и поэтическом творчестве Леонардо говорят все биографические первоисточники; о его художественной прозе, о его даровании писателя не упоминает никто. Этот парадокс понятен. Свои музыкально-поэтические таланты Леонардо проявлял общественно и открыто, а свои писания, наоборот, охранял и засекречивал. Первая же биография, «биография Анонима», утверждает, что Леонардо «превзошел всех музыкантов» при миланском дворе Лодовико Моро «игрой на лютне» и что он был «лучшим из импровизаторов», пленившим миланского герцога «своим стихотворным даром». Позднее Паоло Джовио сообщает в биографической миниатюре, посвященной жизни Леонардо, что он «владел музыкальным мастерством и сопровождал игрой на лире сладчайшее пение, отчего стал в высокой степени приятен всем властительным особам, которые знали его». Наконец, Вазари упоминает о том же дважды в Vita di Leonardo: в начальных строках он говорит, что Леонардо «божественно импровизировал песни», а дальше, описав приезд Леонардо в Милан, добавляет: «Он одержал верх над всеми музыкантами, сошедшимися туда для игры на лире, — кроме того, он был лучшим импровизатором стихов своего времени».
Эти свидетельства столько же важны тем, что они утверждают, сколько и тем, как они оценивают сообщаемое. Музыкально-поэтическое творчество Леонардо в них ставится на ту же необычайную высоту, побивающую любое соперничество, как и другие проявления гениальных способностей Леонардо, сохраненные для потомства и всем очевидные. Однако эти сообщения приходится принимать на веру. Следов музыкального и поэтического творчества Леонардо в его писаниях не сохранилось. Почему? Как случилось, что, делая сотни записей в «кодексах», Леонардо не закрепил ни одной из своих стихотворных композиций, ни одной строфы, ни одного отрывка? Не было ли это следствием его пренебрежительного отношения к поэзии вообще, о чем любят твердить комментаторы и исследователи, — итогом той борьбы за место живописи в ряду artes liberates, высоких «свободных» искусств, которая заставила его создать красноречивые paragone о преимуществах живописного искусства над всеми прочими и, в частности, над стихотворным? На первый взгляд все, как будто, подтверждает это, начиная с теоретических рассуждений о сравнительных достоинствах зрения и слуха и кончая притчей о короле, закрывшем книгу стихов, поднесенную поэтом, едва лишь живописец поставил перед ним картину.
Однако дело обстоит не столь просто. С одной стороны, таким утверждениям противоречит самое наличие высокого музыкального и поэтического мастерства Леонардо, его победоносное соперничество с другими импровизаторами; с другой — спору о сравнительной ценности искусств менее всего следует придавать бытовую, житейски-практическую окраску. Прямолинейные и упрощенные следствия из раrаgone были бы наивны. Спор носил высоко принципиальный, почти условный характер. Софистики в нем было куда больше, нежели практики. Это было скорее турниром риторов, кружковым состязанием остроумцев, можно сказать — светским местничеством искусств, нежели проявлением жизненной необходимости устранить какие-то тяготы или неудобства, которые проистекали для живописи от непризнания ее места в ряду «свободных художеств».
В действительности ничего такого не было. Никто живописи не обижал. Ее значимость в течение всего Кватроченто была огромной и даже первенствующей. Во всяком случае, не поэзии и не музыке было состязаться с живописью в славе и прибытках, которые она доставляла своим мастерам. Ни в леонардовскую, ни в предлеонардовскую пору не было ни одной поэтической фигуры, которая могла бы стать рядом с Леонардо или хотя бы с Боттичелли, с Пьеро делла Франческа, с Гирландайо и еще меньшими вождями кватрочентистской живописи, как, скажем, на переломе ХIII–XIV веков стоял Данте возле Джотто, превосходя его, а в самом разгаре Треченто стоял Петрарка, не имея никого рядом. В леонардовскую эпоху вся иерархия общественного положения людей науки и искусства была такова, что художникам сетовать не приходилось. Ольшки отмечает («История научной литературы на новых языках», I, 209), что поэты были лучше обставлены, чем ученые, а художники лучше, чем поэты. Антипоэтические рассуждения Леонардо могли у него уживаться с практическим стихотворчеством именно потому, что инвективы были вполне условны, а импровизаторство вполне жизненно. Первое начиналось за пределами второго. От paragone к сочинительству песен не было прямого пути.
Но и с другой стороны, есть свидетельства, исходящие от самого Леонардо, что его подлинное отношение к поэзии было совсем не таким, как принято считать. В его «кодексах» не раз и не два мы встретим упоминания имен поэтов и выписки стихотворных текстов. Они ничем не отличаются от других таких же упоминаний и выписок. Они сделаны, как все записи Леонардо, — для себя, по внутренним побуждениям, чтобы отметить размышление или выразить чувство. Поэтические строчки и строфы стоят в леонардовских рукописях на равных правах с научными формулировками, живописными рецептами, бытовыми записями. Ничто не говорит, что это второстепенный или случайный материал. Наоборот, упоминания и цитаты показывают, что старую и новую художественную литературу Леонардо знал хорошо. В своей библиотеке он хранил сборники стихов и книги новелл. Он многое помнил наизусть и кое-что любил. Диапазон его поэтического внимания был обычным, таким же огромным, как и ко всему остальному. Его интересовали стихотворцы большие и малые, высокие и низменные, постоянные и случайные. Он почитал величественный строй поэзии Данте, но не брезгал и скабрезным рифмачеством Буркиелло, а между ними размещались его соприкосновения с остальной поэтической братией, от нежнейшего воздыхателя Петрарки до непристойного женофоба Манганелло и даже до каких-то анонимных стихотворцев, из которых он делал выписки, но назвать которых по имени так и не удалось настойчивому архивному трудолюбию Эдмонда Сольми (Le fonti dei manoscritti di Leonardo da Vinci, 1908). Oн дружил с Беллинчиони, придворным пиитом, поставлявшим миланскому герцогу стихотворные тексты для празднеств, руководимых Леонардо, которого Беллинчиони воспевал за это в своих Rime. Он конспектировал прозой куски L’Acerba Чекко Д’Асколи, неуклюже изложившего в стихах, за сто лет до него, энциклопедию знаний. Он выписывает терцину из ученого сонета Луки Пачоли, своего миланского наставника в делах математики; он заносит в тетрадь медицинский сонет анонимного врачевателя, преподающего советы, как сохранить здоровье; он бережет среди своих книг астрономические поэмы Дати Spera. А эта прикладная поэзия, совершенно по-леонардовски, соседствует у него с «чистой» поэзией всех видов и жанров — с народ