но-лубочной поэзией Антонио Пуччи, у которого он заимствует фантастическое описание некоего великана, с придворной поэзией братьев Пульчи, Луки и Луиджи (Driadeo, мифологически-пасторальную поэму первого, и Morgante, шуточно-рыцарскую поэму второго, он упоминает в перечне своей библиотеки), с классиками античными, Горацием и Вергилием, которых он цитирует, и с классиками отечественными, Данте и Петраркой, которых он не только цитирует, но и ставит в положение своих союзников или противников.
Для живости его отношения к поэзии знаменательно, что он делает выписки не только из самого Петрарки, но и из эпиграмм на него, сочиненных антипетраркистами; так, косвенно, Леонардо обнаруживает свои позиции в поэтических спорах времени. Еще важнее его любовь к Данте. В турнире живописи с поэзией он прибегает к Данте как к высшей силе поэтической изобразительности, как к последнему совершенству словесной картинности, чтобы заявить, что даже образность «Божественной комедии» может быть побеждена живописью.
Он говорит это не сплеча. Его представление о том, что такое Данте, было менее всего обывательским. Он был подлинным знатоком, настоящим дантологом. Он соревновался и здесь в обстоятельности, тонкости и глубине изучения со своим вечным соперником Микеланджело. Знаменитая сцена их ссоры, описанная у Анонима, построена на столкновении из-за Данте, а маневр Микеланджело, отказавшегося выступить в присутствии Леонардо с толкованием какого-то темного места «Божественной комедии» и переведшего спор к попрекам, обращенным к Леонардо, в неумении отлить из бронзы «Коня», то есть модель памятника Франческо Сфорца, — едва ли не свидетельствует, что Микеланджело чувствовал себя в дантологии слабее противника, ибо его слова, в сущности, означали: в чужом деле ты дока, а вот своего делать не умеешь. Он целил, видимо, в самое больное место Леонардо и успел. Аноним кончает свой рассказ словами: Michelagniolo volto il reno e anda via e rimasse Leonardo, che per la dette parole divento rosso — «Микеланджело повернулся спиной и пошел прочь, а Леонардо застыл на месте и от этих слов покрылся румянцем»…
Сказанного достаточно, чтобы не делать Леонардо случайным человеком в поэтической области и не проходить мимо свидетельств первых биографов о его поэтическом даровании. Современники явно воспринимали это иначе. Участие Леонардо в музыкально-поэтических турнирах ставило его на равную ногу с профессионалами этого дела. Не таков был человек, чтобы соваться туда, где он мог быть третьестепенной или хотя бы второстепенной величиной. Он же не только уравнивался с соперниками, но и побивал их, был по-леонардовски первым среди первых. Это значит, что он был первоклассным мастером словесного и музыкального искусства. Тем законнее вопрос, почему же не сохранилось ни одной стихотворной строчки Леонардо, а то, что сгоряча пытались приписать ему некоторые исследователи, оказывалось фальшивой атрибуцией и нашло для себя другие авторские имена?
Разгадка заключается, видимо, в особенностях стихотворного мастерства Леонардо. Его поэтическая судьба не была исключением. Ее делили с ним и другие его собратья по жанру. У них дело обстояло так же. Их творчество оказалось так же незакрепленным на бумаге и до потомства не дошло. Леонардо не был «чистым» стихотворцем. Аноним, Джовио, Вазари точно указывают, каково было его дарование. Он и его соревнователи были импровизаторами, во-первых, и песенниками, во-вторых. В этом была суть их искусства и смысл их состязаний. Они сочиняли музыку и слова тут же, на ходу, в едином сочетании. Стихи и музыка рождались в присутствии слушателя и умирали вместе с окончанием песни. Их никто не записывал, ибо это было ни к чему; это противоречило бы хорошему тону жанра. В мгновенном и непроизвольном рождении, развитии и окончании песни была трудность этого мастерства. Такова судьба импровизаторства вообще. Последний по времени великий импровизатор в поэзии, Мицкевич, не избежал ее: мы знаем о восторгах современников, слушавших его, верим пушкинскому указанию в «Сонете», что «Мицкевич вдохновенный… в размер … стесненный — Свои стихи мгновенно заключал»; но сами судить о нем мы не можем. Поэзия Леонардо, видимо, совершенно так же рождалась и исчезала вместе со звуками лютни, на которой он себе аккомпанировал.
Так или иначе, признать ли подобное объяснение достаточным или нет, — бесспорно, что менее всего можно изображать Леонардо чуждым литературе и, в частности, искусству слова. Даже если бы сведений о леонардовском стихотворчестве не сохранилось, «кодексы» обязывают ставить вопрос о его писательском облике. Дело совсем не сводится к той небольшой группе басен, фацетий и загадок, которые могут быть непосредственно отнесены к художественной литературе. Дело стоит шире. Леонардо должен быть назван писателем в связи со всем своим литературным наследством. Оно отличается особенностями, которые делают его явлением такого же порядка, как леонардовские рисунки, этюды, композиции. Кто — ученый или художник — делал эти наброски животных, растений, машин, голов, членов человеческого тела, ландшафтов, архитектурных сооружений и т. п.? Два тома, прошедших перед читателем, установили положение, что отделить в Леонардо ученого изыскателя от мастера искусства нельзя, что это значило бы насильственно разрывать их живое двуединство, что оно-то и составляет своеобразие Леонардо, творческую неповторимость его индивидуальности, что Леонардо — ученый-художник и что не понять в нем одного значит не понять в нем другого.
Таков и его литературный стиль. Его пером всегда водят разом ученый и художник. У него могут быть отклонения в одну или в другую сторону, в чистую теоретичность или в чистую повествовательность, как, при случае, в своих рисунках он может уходить в голый технический чертеж или в самодовлеющую картинную композицию; но по основной своей природе писания Леонардо — это научно-художественная проза. Особенностями своей манеры она не отличается от леонардовской графики. Беллетристом назвать Леонардо, конечно, нельзя но и излагателем теорий — тоже. Его научные записи подбиты литературностью, а у его беллетристики исследовательский склад. Более того, Леонардо не только не обыватель в знакомстве с художественной литературой, но не случайный человек даже в специальных вопросах языкознания.
Если первое представляется естественным после того, что рассказали нам данные о его интересах к поэзии, то второе — разительно и симптоматично. Творения Платона, «Пир» Данте, «История» Тита Ливия, на широкой шкале, от Эзопа до Боккаччо, соединяются в его чтениях, выписках, упоминаниях с чистой развлекательностью новеллистики Поджо и Саккетти. Соедините имена больших и малых художников прозы, которыми интересовался Леонардо, с таким же перечнем имен поэтов — и его литературный обиход будет совсем не похож на то представление, которое обычно пускают в оборот, опираясь на пресловутую нелюбовь Леонардо к «гуманистам». Эта нелюбовь несомненно была, только она обходила настоящую литературу и настоящих мастеров слова. Она била в схоластов и педантов, занимавшихся «пересказами чужих слов», как выразился Леонардо в знаменитом сравнении себя с Марием, ответившим римским патрициям: «Вы украсили себя чужими трудами, а за мною не хотите признать права на мои собственные». Его занятия языком были именно вполне «собственными». Они поразили исследователей, которые поныне еще не могут договориться об единой точке зрения на эти филологические заметки Леонардо. В рукописях Леонардо существуют грамматические и словарные опыты. В кодексе Trivulziano, в манускриптах Н и J, в кодексе «Атлантическом» собран огромный материал для какого-то универсального, по-леонардовски задуманного и по-леонардовски до конца не доведенного филологического труда. С одной стороны, Леонардо собрал свыше десяти тысяч итальянских слов и оборотов речи, составляющих целые полосы на многочисленных листах Codice Trivulziano, занимающих ряд страниц в Codice Atlantico и обильно встречающихся вперемежку и беспорядке в других манускриптах; с другой — рукописи Н и J и «Атлантический кодекс» явственно свидетельствуют о работах Леонардо над составлением латинской грамматики с итальянским текстом и латино-итальянским словарем (см. Calvi G. Manoscritti di Leonardo da Vinci. 1925. С. 140–146, Solmi, о. с. 8–15). Он использовал при этом грамматику Донато, риторики Гуильельмо Саона и Алессандро Галла, латино-итальянский словарь Джовани Бернардо, utile e necessario a molti, «полезный и необходимый для широкого читателя» (Solmi, о. с. 15).
Это менее всего было мимоходной или случайной затеей. Она занимала его в течение трех десятилетий, всю вторую половину его жизни, на равных правах с гидравликой и механикой, живописью и анатомией, геометрией и инженерией. Как бы ни толковать замыслы Леонардо, в виде ли опыта труда по философии языка (тезис, выдвинутый Геймюллером), или в виде намерения создать точный научный язык, о чем говорит Сольми («Винчи задумал дать точное и устойчивое выражение итальянской терминологии, как того требовала экспериментальная наука, коей он сознавал себя основоположником», — Fonti, 12), или же дело шло всего лишь о простом и совершенно непритязательном практическом составлении итальянского лексикона и вспомогательных материалов к нему, как доказывает общий антагонист Ольшки (О. с. 1, 208), — достаточно самого факта, чтобы сугубое внимание Леонардо к технологии писательства было очевидно и разительно.
Обличения Ольшки, доказывающего, что нельзя называть писания Леонардо научными, порочны столько же пафосом своего антиисторизма, сколько и непониманием закономерности того, что ученый и художник в Леонардо были неразъединимы. Это не являлось помехой для его научного или художественного творчества, наоборот, это взаимно обостряло и углубляло их. Гиперкритицизм Ольшки судит Леонардо с позиций 1920-х годов, вместо того чтобы судить его с позиций, на которых стояли точные науки на четыреста лет раньше, в 1520-х годах, и отсюда продвигаться вместе с Леонардо вперед настолько далеко, насколько великий флорентинец может дойти, то есть сквозь все шестнадцатое и семнадцатое столетия, а кончиками — и сквозь два следующих. Но стоит только поставить такие обличения с головы на ноги, как писательский облик Леонардо обрисовывается во всем своеобразии.