́е,
Пошли за́гоны донские.[1]
В 20-х годах XVIII века в ритме того же четырехстопного хорея были написаны многие строфы распространенной песни:
Буря море раздымает,
А ветр волны подымает:
Сверху небо потемнело,
Кругом море почернело.
В полдни будто в полуночи
Ослепило мраком очи,
Одна молния свет мелькает.
Туча с громом наступает.
Волны с шумом бьют тревогу,
Нельзя смечать и дорогу.[1]
Наиболее распространенный до Тредиаковского силлабический тринадцатисложный стих имел только два постоянных ударения: перед цезурой (на шестом или на седьмом слоге, редко на пятом) и на двенадцатом слоге. Ударения на остальных слогах образовывали относительно устойчивые конфигурации, но все же еще не создавали отчетливого и энергичного ритмического движения.
Презрев покой, снес ли ты сам труды военны?
Разогнал ли пред собой враги устрашенны?
К безопаству общества расширил ли власти
Нашей рубеж? Суд судя, забыл ли ты страсти?
Как видим, в начале первой строки ударение падает на четные слоги, в начале второй — на нечетные, в начале третьей — на нечетные, а в начале четвертой — на нечетный, а потом на четный слог («презрев покой», «разогнал ли», «к безопаству», «нашей рубеж»).
Таким образом, Тредиаковский, с одной стороны, мог отчетливо уловить в пределах силлабического стихосложения наиболее ритмически организованный хореический строй, а с другой стороны — его противоречивость, отсутствие в нем четкого и последовательного движения ритма.[2] Понятие стопы, которую Тредиаковский мыслил прежде всего как хореическую стопу, преодолевало нечеткость силлабической ритмики и вместе с тем вбирало в себя ее наиболее организованные формы. И Тредиаковский был глубоко прав, отстаивая свой приоритет в создании новой системы ритмики русского стиха.
Характерно, что Тредиаковский резко нападал на переносы в стихе, столь широко применявшиеся Кантемиром: «Прежние наши стихи, составляемые польским образом, весьма подвержены сим переносам. Сей порок в них очень несносен».[1] Переносы действительно были очень характерны именно для дидактической книжной фразы Кантемира, растянутой на несколько строк и монотонной в интонационном отношении. Слова Тредиаковского о том, что «стихи поются, а не читаются»,[2] ярко выражают принципиальное отличие книжного стиха Кантемира от нового типа лирического стиха. Правда, эти мысли его вбирают в себя уже опыт развития русской поэзии 40-х годов XVIII века, но основа их была заложена еще в «Способе» 1735 года. В то же время стихотворная практика Тредиаковского свидетельствовала о том, что его новаторство было связано прежде всего с областью ритмики стиха. Оно еще не охватывало звучания стиха в целом.
«Способ» Тредиаковского определял основы новой ритмики. Но стих представляет собой целостную систему выразительных средств, в которой чрезвычайно существенную роль играют не только ритм, но и лексика и интонационно-синтаксическая структура стиха. Ограниченность реформы Тредиаковского состояла в том, что, уловив новый, более гибкий ритмический строй, который отвечал новому типу лирики, он не сумел преодолеть книжность, синтаксическую затрудненность и сложность силлабического стиха.
Новаторство же Ломоносова состояло не только и не столько в том, что он в своей оде 1739 года на взятие Хотина дал образец четырехстопного ямба. Строго говоря, между хореем и ямбом нет какой-либо принципиальной разницы, и хореическая строка отличается от ямбической не более чем одним безударным слогом, стоящим вначале. «Матерь отчества Российска» — хорей, «О, матерь отчества Российска» — ямб. И теоретически и практически разработанный Тредиаковским хорей не только не исключал, но, наоборот, предполагал развитие и ямбического ритма. Новаторства Ломоносова состояло в том, что он нашел новую интонационно-синтаксическую структуру стиха, новое соотношение смыслового и синтаксического ряда в стихе с ритмическим рядом. Строка Ломоносова, по сути дела, совпадает с фразой или относительно интонационно законченной частью фразы. Почти после каждой строки Ломоносова может стоять знак препинания:
Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верьх горы высокой,
Где ветр в лесах шуметь забыл;
В долине тишина глубокой.
Внимая нечто, ключ молчит,
Который завсегда журчит
И с шумом вниз с холмов стремится.
Лавровы вьются там венцы,
Там слух спешит во все концы;
Далече дым в полях курится.
Эта четкость ритмической и интонационной структуры строки, естественно, определяла и порядок слов в строке. «Порядок слов, — говорит В. В. Виноградов, — это был большой вопрос синтаксиса церковно-славянского языка XVIII века. С ним соединялся вопрос о структуре синтагм, о протяжении предложения, о длине периода. Когда в начале XIX века представители новой литературы говорили о «старом слоге», то они прежде всего обвиняли его в «запутанной расстановке слов» и в «затрудненном движении мысли по тягучим периодам». [1]
Уловив новый тип ритма, Тредиаковский не сумел сколько-нибудь органически связать его с новым строем фразы, с новым порядком слов.
Буди же по твоему, то когда ти славно;
Слезы на мои гневись, очи льют что явно;
Ин греми; рази, пора, противна противный.
Чту причину, что тебя так ожесточает;
Но по месту поразишь каковому, дивный?
Мя всего Христова кровь щедро покрывает.
Очевидна синтаксическая затрудненность этих стихов Тредиаковского, идущая именно от традиции книжного силлабического стиха, за которыми стоял лирический герой совсем другого типа. Когда Тредиаковский писал:
Во время стал оратай плугом
К ярине бременить волов;
Их черствость глыб в труде мять тугом
Бичом и воплем нудит слов;
Свой груз хоть звать тяжелым смеет,
Однак надежду он имеет:
Довольство в предню есень, зрит;
Тем благодушен, воспевает,
Песнь токмо ж часто прерывает;
Сам в вечер поздо в дом скорит, —
то и лексический и синтаксический строй его стихов возвращал его назад, к тяжеловесной стилистической традиции книжной поэзии петровского времени, уже преодоленной его современниками — поэтами 50–60-х годов. Эти поэты развивали те творческие принципы, которые еще в начале 30-х годов и в теории и в стихотворной практике обосновывал Тредиаковский. Но, создав новый стихотворный ритм, он не сумел создать новой целостной стихотворной речи. В этом выражалось то драматическое противоречие, которое проявлялось в творческой деятельности Тредиаковского, то причудливое сочетание новаторства и консерватизма, которое отличает его поэтическую деятельность и которое он, по сути дела, стремился превратить в своеобразную поэтическую платформу.
Рассмотренные примеры с достаточной ясностью обнаруживают своеобразие словаря Тредиаковского. В отличие от Ломоносова, стремившегося к строгому единству стиля, что так отчетливо и сказалось в его теории трех стилей, Тредиаковский стремится к многостильности речи, причудливо объединяя и архаизмы, и просторечья, и неологизмы и т. д, теоретически обосновывая эту позицию в «Предызъяснении» к «Тилемахиде». Эта своеобразная смесь мещанского просторечья и церковной книжности получает еще более своеобразный характер благодаря влиянию на Тредиаковского западноевропейской и античной культуры, что также сказывается на его лексике и на словаре, и в известной мере на синтаксисе.
Здесь возникает очень существенное для понимания творчества Тредиаковского противоречие: с одной стороны, он первый улавливает тот тип нового героя, который отвечает требованиям эпохи, те новые жанры, которые отвечают задаче раскрытия нового характера лирического героя, и в области стихотворной ритмики те новые речевые формы, которые отвечают облику этого героя, эмоциональному строю его речи. Но в более широком языковом плане Тредиаковский оказывается не в состоянии до конца преодолеть традицию книжной силлабической поэзии в области лексики и синтаксиса. Это и ограничивает его значение как реформатора русской поэзии. Имя его связано с реформой в области ритмики русского стиха, тогда как имя Ломоносова связано с целостной реформой поэтического языка, в котором ритмический строй был только одним, хотя и существенным элементом.
Все дело было в том, что Ломоносов не только обратился к новому ритму, но и связал его с новой лексикой и новым синтаксисом. Поэтому-то только у него облик нового лирического героя и получил свою художественную определенность. И Тредиаковский в своей дальнейшей поэтической деятельности в свою очередь опирался именно на то, что было найдено Ломоносовым. Достаточно сравнить его «Оду о сдаче города Гданска» в редакции 1734 года со второй ее редакцией (1752 года), чтобы увидеть, как широко он воспринял то, что было сделано Ломоносовым. Характерна его своеобразная редакционная работа над стихами Сумарокова.
Текст Сумарокова:
Да сверкнут молни, гром твой грянет,
И взыдет вихрь из земных недр;
Рази врага, и не восстанет;