Скажите, как бы мне влюбиться было можно?
Je brule, je languis? — мне как бы то сказать
Прелестной Улиньке? — неужто бы мычать:
«Я млею, я горю!..» — fi donc!..
Это напоминает реакцию фамусовского общества в «Горе от ума»:
Ну как перевести мадам и мадмуазель?
Ужли сударыня!!
Конечно, то, что только намечалось Княжниным, доведено до совершенства Грибоедовым. Но важно, что писатель XVIII века смог определить некоторые принципы русской стихотворной комедии. Сходство тем, мотивов, отдельных образов с «Горе от ума», Верхолета с Хлестаковым, известная сюжетная близость «Чудаков» и гоголевской «Женитьбы» говорят о том, что Княжнин, учитывая опыт европейских драматургов, создал произведения, отразившие явления, характерные для русской действительности, оставшиеся жить в нравах дворянства долгие годы. Именно поэтому и благодаря своим художественным достоинствам «Хвастун» с успехом ставился до конца 20-х годов XIX века. П. А. Вяземский хвалил «Чудаков» и назвал «Хвастуна» лучшей русской комедией, отметив, что многие стихи ее вошли в пословицы. Белинский сказал, что талант Княжнина особенно заметен в комедиях. Пушкин не только смолоду высоко ценил Княжнина, но и в пору критического отношения к литературе XVIII века использовал образы «Хвастуна» и «Чудаков» в художественных произведениях («Гробовщик», «Капитанская дочка»), литературной полемике («Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем», «Опровержение на критики»), публицистических статьях («Путешествие из Москвы в Петербург»).
Формой выражения высоких гражданских идей была для Княжнина трагедия. Ей доверил он свои заветные мысли. И эволюция мировоззрения писателя, и связь его взглядов с идеологией просветителей наиболее ясно прослеживаются по его трагедиям
Отношение к театру как наиболее действенному средству художественной пропаганды освободительных идей свойственно всем просветителям XVIII века. Вопрос о жанрах был предметом ожесточенных споров. Вольтер, сохраняя основные формы классической трагедии, насыщает ее воинствующей идеологией. Сцена для него — трибуна, с которой его герои провозглашают антицерковные, антифеодальные, тираноборческие тирады, популяризируют идеи просвещенного абсолютизма. Наряду с этим Вольтер расширяет сюжетно-тематические рамки классицизма, уходя за пределы мифологических сюжетов и перенося место действия в различные страны и века. Считая трагедию «движущейся живописью, одушевленной картиной», Вольтер старается избежать статичности, наполняет трагедии действием, усиливает их эмоциональное звучание, усложняет сюжет, вводит мелодраматические ситуации, добивается внешней эффектности спектакля.
Дидро и Лессинг противопоставляют классической трагедии «мещанскую трагедию», «мещанскую драму», построенную на изображении драматического конфликта в жизни представителей третьего сословия. Впрочем, Дидро, создав образцы мещанской драмы, видит, что она недостаточно героична, и мечтает о новой монументальной народной трагедии. Попытки создать такого рода трагедии делают Сорен в «Спартаке», Лемьерр в «Вильгельме Телле» и т. д.
Русский классицизм, сложившийся в конце 40-х годов XVIII века, с самого начала несет печать своего позднего рождения. Уже трагедии Сумарокова с их борьбой против деспотизма, фаворитизма, представлением о монархе-человеке, о его долге перед народом ближе к трагедиям Вольтера, чем Расина. Они отличаются от расиновских трагедий отсутствием античных сюжетов, замененных в большинстве случаев условно русской историей. В отличие от Вольтера, Сумароков сохраняет предельную простоту сюжета, композиции, скупость изобразительных средств, статичность.
Вторым крупнейшим драматургом, начавшим свой путь до Княжнина, был М. М Херасков, которого по ложной традиции считают близким к Сумарокову, хотя он не принял ни сатиры Сумарокова, ни тираноборческого пафоса его трагедий, ни непримиримости по отношению к «слезной драме». Откровенно полемична трагедия Хераскова «Борислав» (1772), написанная вслед за «Димитрием Самозванцем» Сумарокова (1771). Борислав, как и сумароковский Самозванец, — деспот, попирающий права народа. Но Сумароков оправдывает свержение тирана, а добродетельный герой Хераскова возвращает меч Бориславу и на коленях умоляет его простить бунтовщиков. Развязка обнаруживает взгляды автора, полагающегося на силу моральной проповеди и отвергающего любое восстание против власти, какова бы она ни была.
Княжнину была чужда примиренческая мораль Хераскова. Но тема судьбы отечества не сразу входит в его трагедии, а войдя, превращает их в школу гражданского мужества.
В своей первой трагедии «Дидона» Княжнин выступает как продолжатель лучших традиций русского классицизма и намечает новые пути. Взяв в основу сюжета эпизод из четвертой песни «Энеиды» Вергилия, неоднократно обработанный европейскими писателями, русский драматург рисует в образе Дидоны не только страдающую женщину, но и мудрую правительницу, гордую сознанием «блаженства» своих подданных и в час тяжких личных испытаний не забывающую о народе. Характерно ее презрение к тирану-завоевателю, идущему «править мёртвыми в стране опустошенной». Но Дидона не остаётся жить ради блага народа, как это делают все положительные герои Сумарокова, включая Гамлета. Трагедия лишена обязательной нравоучительности: прав Эней, покидающий Дидону во имя долга, права и Дидона с ее всепоглощающей страстью. Отсутствие прямолинейности было ново для русской драматургии, как и более глубокое изображение страсти, взволнованность, эмоциональность:
Я клятвами твоей горячности не мерю,
Я вздоху твоему единому поверю —
такие лирические строки редко звучали в сумароковских трагедиях.
Непривычным для русских зрителей было зрелище, завершающее трагедию: Ярб, мстя за отвергнутую любовь, зажигает Карфаген, пламя охватывает дворец, Дидона на глазах зрителей бросается в огонь. Изменения, вносимые Княжниным, заставляли и других писателей задумываться над вопросами обновления формы. Большее внимание уделяется зрелищной стороне драматургии; появляются ремарки, обязывающие автора внешними средствами передать состояние персонажа. Так, в «Агриопе» Майкова «театр представляет ночь», на сцене «немалое количество воинов с зажженными свечами», наперсница героини выбегает «на театр в крайнем смятении». В «Пальмире» Н. Николева представлен костер, в который фанатики хотят бросить героиню. Отец Пальмиры «вбегает в отчаянии, имея растрепанные волосы и кинжал в руке». Ремарка «вбегая» (а не «входя» или «исторгшись») нарушала принципиальную медлительность действия классической трагедии, меняла самый характер игры актера.
Трагедия «Ольга» — вольный перевод-переделка трагедии Вольтера «Меропа», в основе сюжета которой, в свою очередь, лежит мифологическое предание, обработанное Еврипидом и многими европейскими писателями. Княжнин переносит действие в древнюю Русь.
Психологическая драма матери, едва не ставшей убийцей горячо любимого и долгое время разыскиваемого сына, осложняется острой политической коллизией: вокруг трона идет борьба между тираном-узурпатором Малом и Ольгой, стремящейся сохранить престол для законного наследника — своего сына.
Некоторые реплики Мала, утверждающие превосходство мудрого правления перед «предрассуждением о крови и о роде», дали повод говорить, что Княжнин, оставаясь на стороне Ольги, тем самым утверждает превосходство «породы» и является выразителем идей аристократической фронды, которая находилась в оппозиции к Екатерине II и считала ее узурпаторшей престола.[1] Екатерину считали узурпатором — это верно, но ни Вольтеру, ни Княжнину не нужно было быть сторонниками «породы», чтобы не сочувствовать правителю, демагогическими речами прикрывающему тиранию. «Уж время обольщать, лить кровь не стало мочи», — наставляет Мал своего наперсника.
Трагедия не была ни напечатана, ни поставлена. Причиной являются, конечно, не тираноборческие тирады, ибо они сочетаются с прославлением монарха — «отца отечества». Последнее Екатерина принимала на свой счет и прощала выпады против злых царей. Хуже было выступление против «мудрого правления», основанного на лжи, «обольщении». И совсем невозможно было ставить пьесу из-за непрерывных разговоров о том, что мать должна отказаться от престола в пользу сына:
Что в троне мне? Не мне престолом обладать,
Но сыну моему. Погибни, злая мать,
То сердце варварско, душа та, алчна власти,
Котора, веселясь сыновния напасти,
Чтоб в пышности провесть дни века своего,
Приемлет за себя наследие его!
Эти слова могли прозвучать как прямой намёк на отношения между Екатериной II и Павлом. Именно поэтому они и не прозвучали.
Другие проблемы ставит писатель в трагедии «Владимир и Ярополк» (1772), в основу которой положен летописный рассказ об убийстве князем Владимиром Святославовичем брата Ярополка. Некоторые монологи, реплики, ситуации перенесены из «Андромахи» Расина, но основные образы говорят о том, что Княжнин хорошо помнил русскую историю и по-своему трактовал ее.
Запутанная интрига, приводящая к страшной концовке, в которой Владимир предстает обагренный кровью брата, сочетается в трагедии с постановкой вопросов государственного характера. Носителем авторских идей является образ вельможи Сваделя. Воплощение воли, беспредельной любви к отечеству, Свадель неизмеримо выше Владимира и Ярополка, готовых принести интересы родины в жертву личным интересам. Он осуждает междоусобные распри князей и равнодушие вельмож, «во гордой праздности» взирающих на бедствия отчизны. Лучше умереть, чем, принимая щедро расточаем