ый фимиам лести, побудить презрение последующих поколений.
Вельможи-«советодатели» появлялись и в других трагедиях XVIII века, но тон речей их был иным. Так, Аристон в трагедии В. Майкова «Агриопа», увещевая князя, помнит о том, что перед ним владыка. «Позволь мне, государь, позволь себе вещати... Прости мне, государь, что дерзко говорю», — смягчает он свои справедливые поучения. Свадель не просит разрешения говорить истину.
Пусть гнусный льстец, бесславье князя множа,
Предатель общества, робеет злой вельможа,
Коль очи гневные властитель обратит...
Вот грудь моя — рази! Я жити не хощу,
Коль жертвой сей граждан напасти прекращу, —
бесстрашно отвечает он Ярополку.
Высокие требования, предъявляемые к вельможам, основываются на взглядах Княжнина начала 1770-х годов. Посредники между государем и народом, вельможи должны удержать народ от покушения на «священные права» монарха и вовремя остановить властителя, который обнаруживает склонность к тирании. А что это случается часто, показано на примере двух князей: Ярополка и Владимира. Созданный Княжниным образ Владимира не похож ни на Владимира-просветителя, каким рисовал его Феофан Прокопович в «трагедо-камедии» «Владимир», ни на мудрого государя во «Владимире Великом» Ф. Ключарева, ни на ревнителя христианства в трагедии М. Хераскова «Идолопоклонники, или Горислава» и его же поэме «Владимир возрожденный».
Написанная в 1772 году, трагедия, как говорит Евгений Болховитинов, была «оставлена без внимания за многие театральные неисправности». Позднее высказывалось предположение, что Екатерину II смутило недостаточно уважительное изображение Владимира, причисленного церковью к «равноапостольным». Не понравились ей, вероятно, и выдвинутый на первый план образ вельможи, более преданного отчизне, чем князья, и общая характеристика эпохи. «Россию русский князь Россией истреблял», — характеризовал Княжнин период междоусобиц. «По смерти Святослава остался Ярополк в Киеве, братья же его по уделам, и были между ими любовь и тишина», — говорила о том же времени Екатерина в «Записках касательно российской истории». Вину за междоусобные распри князей она взваливала на бояр, а непосредственным виновником вражды Владимира и Ярополка считала вельможу Свенельда, черты которого нашли отражение у Княжнина в образе Сваделя. Таким образом, истинной причиной невнимания к пьесе были не ее мнимые «театральные неисправности», а расхождение исторической, а следовательно, и политической концепции Княжнина с концепцией будущего автора «Записок касательно российской истории», целью которых, как отметил Добролюбов, было стремление «показывать во всем, в чем только можно, что всякое добро нисходит от престола».[1] Мысль эта возникла у Екатерины не в 1772 году. С первых дней царствования она с ненавистью относилась к «советодателям» и доказывала, что «один государь думает обо всех и почитает общее добро своим собственным, а другие все, по слову евангельскому, — наемники есть».[2]
Этой ясной и определенной концепции прямо противостоял образ Сваделя, свидетельствующий о сомнениях его создателя в целесообразности неограниченной власти монарха.
Неизмеримо более благосклонно, чем «Владимир и Ярополк», была принята трагедия Княжнина «Титово милосердие» (1778),[3] написанная на основе трагедии Дю Беллуа «Тит» и оперы Метастазио «Титиво милосердие», шедшей в России в переводе Ф. Г. Волкова с 50-х годов.
«Титово милосердие» — первая русская музыкальная трагедия.[1] От сумароковских опер, построенных исключительно на драме личных чувств, ее отличает содержание, от классической трагедии — форма. Вместо александрийского стиха звучит вольный ямб. От единства места не остается и следа: в течение трех актов декорации меняются четырежды. В пьесу введены массовые сцены, хор, балет. Большую роль играет музыка.
Опера Метастазио была адресована германскому императору Карлу VI, трагедия Дю Беллуа — французскому королю Людовику XV. В Тите Княжнина Екатерина хотела видеть себя. Намек на сходство содержался в начале пьесы: Тит отказывался от поднесенного ему сенатом звания «отца отечества», как Екатерина в 1767 году отказалась от звания «матери отечества». В целом же «Титове милосердие» — пьеса об идеальном государе. Тит, враг роскоши, отказывается от поднесенных ему даров в пользу народа, уважает права подданных, стремится помочь там,
...где слез бедных льются реки,
Где правосудие, затменное сребром,
Наклон своих весов корысти уступает,
Где лютой пышности под тягостным жезлом
Стесненно рабское достоинство страдает.
Если эти строки и слова Секста: «Не Тит здесь царствует, здесь царствует закон» — и ассоциировались с нищетой миллионов и неслыханной пышностью двора екатерининской России, ее беззаконием и продажностью судей, то разве только по контрасту.
Екатерина II скромностью не отличалась и могла принять на свой счет похвалы Титу. Но конкретные намеки в пьесе отводили мысль об идентичности образа Тита и русской государыни. В «Наказе» Екатерина высказалась против смертной казни вообще, сохраняя ее лишь как кару «за оскорбление величества». Тит разрывает, не читая, список людей, поносивших его, прощает тех, кто покушался на его жизнь, и отменяет закон о смертной казни за оскорбление императора:
Не истина его, но трусость начертала,
А гордость подтверждала.
Самодержица всероссийская, подписавшая на своем веку не один смертный приговор, не могла произнести этих слов. Их говорил Тит, чье имя на протяжении столетий было синонимом монарха-народолюбца, Тит, которого даже Радищев, оставаясь в этом верным традиции, называл «услажденье рода смертных... сладость римского народа» («Песнь историческая»). И, по чьему бы желанию ни писал Княжнин, «Титове милосердие» включается в общий поток передовой европейской драматургии. «Пусть сцена... разоблачит высокомерных угнетателей человечества... Но вместе с тем пусть она представит тех добрых государей, которые воодушевлены благородным стремлением править согласно законам, и пусть они будут показаны во всей их славе, окруженные любовью и благословениями народов», — писал уже в 1791 году Пьер Ваке в предисловии к пьесе «Французские граждане, или Триумф революции».[1] Образ короля-гражданина и являлся одним из центральных образов в драматургии предреволюционной и революционной Франции до 1792 года, то есть до казни Людовика XVI. Не говоря о трагедиях Вольтера и названной пьесе Ваке, король — друг народа, противопоставленный королю-тирану, выступал на сцене в ряде пьес: «Тарар» Бомарше (1787), «Карл IX, или Урок королям» М.-Ж. Шенье (1787), «Гений нации, или Живописная мораль» Оливе (1789) и др.
Основной целью трагедии «Росслав» (поставлена 8 февраля 1784 года) явилось воплощение в образе главного героя основных черт русского национального характера. Это было ответом на важнейшую задачу, поставленную временем перед искусством. Проблема национального характера была проблемой политической, связанной с вопросом о будущем России. Потому Екатерина II еще в 1770 году утверждала «Нет в Европе народа, который бы более любил своего государя, был бы искреннее к нему привязан»,[1] чем русский. Потому и после крестьянской войны, окруженная оппозицией, она в 1783 году на вопрос Фонвизина: «В чем состоит наш национальный характер?», она ответила: «...в образцовом послушании».[2]
Радищев верил, что сложившиеся в борьбе с внешними врагами и угнетателями внутри страны национальные качества русского, «к величию и славе рожденного», приведут к уничтожению самодержавия и крепостничества.
К мысли о неизбежности крестьянской революции пришел только Радищев. Но и теория «образцового послушания», опровергаемая русской историей, непрерывными крестьянскими волнениями, принималась далеко не всеми. Не принял ее и Княжнин. Он ответил на вопрос Фонвизина в «Росславе». Но ответил совсем не так, как отвечала императрица.
Необычный замысел Княжнин пытается разрешить средствами, которые подсказывала драматургия классицизма. Новым было лишь отнесение места действия в Скандинавию. Все остальное шло от классицизма: обязательный конфликт между долгом и страстью, предельно ясная композиция, небольшое число действующих лиц, отсутствие внешней эффектности, высокий стиль трагедии, а главное — принцип построения образов.
Как многие герои классических трагедий, Росслав характеризуется одной чертой. «Я росс», — неустанно повторяет он. И зритель верит, что именно любовь к отечеству придает ему мужество, в ней черпает он силы, чтобы и в цепях остаться свободным человеком, презрением ответить и на угрозы тирана, и на попытки подкупа.
Росслав — образ, постепенно складывающийся в творчестве Княжнина. Уже в «Дидоне» прославлялась «страсть великих душ, к отечеству любовь»; во «Владимире и Ярополке», по существу, сформулирован принцип поведения героя новой трагедии: «Какой россиянин, отечество любя, на пользу общества не принесет себя?»
В «Росславе» есть ряд ситуаций, напоминающих «Владимира и Ярополка», образ Росслава как бы вырастает из созданного ранее образа Сваделя. Но есть и новое. Свадель — образ идеального вельможи любой национальности, в Росславе же объединены все те положительные черты, которые, по мнению автора, присуши не вельможам, а русским людям вообще. «Колико сограждан, толико там героев», — говорит Росслав о своей отчизне. Воплощение лучших черт национального характера, Росслав выше многих вельмож, выше самого властителя русской земли. Он отказывается выполнить прик