Я попытаюсь показать на некоторых явлениях новейшей культуры— после 1914 г. — решительное ее отклонение от прежних путей. Жажда новых форм разрушила старые, хотя сокровенный мотив может быть усмотрен даже тогда, когда создаются новые формы, в принципиальной вражде против всякой формы вообще. Быть может, это только иное выражение того, что в течение последних десятилетий мы живем уже вне всякого объединения какой-либо идеей, даже более того, — вне всякого господства идеи в противоположность средневековью, имевшему свою церковно-христианскую идею, и Возрождению, видевшему в завоевании земной природы ценность, которая не нуждается в признаниях трансцендентных сил, или эпохе Просвещения XVIII в., жившей идеей всеобщего человеческого счастья благодаря господству разума, или великой поре немецкого идеализма, которая преобразила науку веянием художественной фантазии, а искусству стремилась научным познанием дать широкую космическую основу. Если задать вопрос современному представителю образованных кругов, под господством какой идеи он, собственно, живет, тот, наверное, ответил бы какой-либо специальной ссылкой на свою профессию. Но едва ли нам пришлось бы услышать что-нибудь об идее культуры, захватывающей и эти круги целиком и определяющей их специальную деятельность. Своеобразная черта нашего времени по отношению к отдельным областям культуры заключается в том, что жизнь в своей чистой непосредственности стремится воплотить себя в явлениях и, насколько это для нее вообще возможно, обнаруживает вследствие их несовершенства основной мотив — борьбу против всякой формы. Таким образом, отсутствует не только материал для органической идеи культуры, но даже самые явления, которые ей надлежало бы охватить, слишком они многообразны, разнородны, чтобы допустить возможность такого их идейного объединения. Переходя к частностям, я выскажусь сначала о вопросах искусства.
Среди перекрещивающихся движений, совокупность которых называется футуризмом, только одно направление, а именно экспрессионизм, достигло известного внутреннего единства. Если я не ошибаюсь, смысл экспрессионизма заключается в стремлении непосредственно проявить или, точнее, усилить в художественном произведении глубокое внутреннее напряжение художника. Экспрессионизм избегает законченных форм, считая их чем-то извне данным, силами реальными или идеальными. Вот почему экспрессионизм отнюдь не стремится к воспроизведению реальной жизни ни в объективном образе, ни, подобно импрессионизму, в мимолетно схваченном восприятии, ибо последний также не есть чистое, только изнутри определяемое творчество художника, а есть нечто пассивное, производное, смешение личных переживаний художника с чуждым, данным вовне. И как все по содержанию своему внесубъективное отвергается экспрессионистами, ими также отрицается и оформление материалов в более тесном смысле слова, диктуемое художнику либо традицией, либо методом, либо каким-нибудь образцом, либо твердо установленными принципами. Все это стесняет стихию жизни, стремящуюся творчески излиться из самой себя, и потому подчинение ее какой-либо форме только омертвило бы, лишило бы подлинности, исказило бы живую линию художественного произведения. Я вижу творчество экспрессиониста-живописца в том, что душевные напряжения передаются непосредственно руке, подобно тому, как жест выражает внутреннее движение, а крик — человеческую боль, и что эти душевные напряжения повинуются ей безраздельно, так что всякая созданная им картина есть непосредственное отражение душевной жизни художника без примеси внешних или чуждых ей элементов. То обстоятельство, что картины экспрессионистов часто озаглавливаются по известным предметам, с которыми они не имеют никакого «сходства», конечно, быть может, и излишне, но не столь нелогично, как это может показаться на основании существующих артистических воззрений. Внутренние напряжения художника, которыми проникнуты произведения экспрессионистов, могут, правда, иметь своим источником потаенные и безымянные глубины души. Но они могут быть вызваны также и внешними объектами. Но между тем, если до сих пор полагали, что художественный результат подобных внешних побуждений должен иметь морфологическое сходство с тем, из чего оно исходило (на эту предпосылку опирался весь импрессионизм), то экспрессионизм совершенно отказался от подобной точки зрения. Он серьезно убежден в том, что причина и вызванное действие отнюдь не должны выражаться в одинаковых внешних формах и внутреннее динамическое отношение обоих не обязано иметь никаких внешне родственных черт. Так, например, впечатления скрипки и человеческого лица могут вызвать в живописце такие эффекты, которые, претворенные его художественной волей, могут в конечном результате дать совершенно непохожий на них живописный образ.
Можно сказать, что художники-экспрессионисты на место «модели» ставят «повод» в смысле содержания только самодовлеющей жизни. Как абстрактное выражение, определяющее всю реальную волевую линию, жизненная борьба есть борьба за самостоятельность своего бытия. Жизнь во всем, что она выражает, стремится выразить только самое себя и разрушает потому всякую форму, навязываемую ей другой действительностью во имя этой действительности или каким-нибудь законом во имя этого закона. Конечно, с точки зрения абстрактных понятий получившийся художественный образ есть форма. Но в художественном замысле это только необходимый внешний атрибут, он не имеет, подобно форме всех иных художественных идеалов, самостоятельного значения, выражаемого и воплощаемого творческой стихией жизни. Вот почему такое искусство безразлично к понятию красоты и безобразия, связанных с проявлением этих форм, так же как и жизнь определяется не целью, а потоком движущихся сил по ту сторону красоты и безобразия. Если же художественные произведения, полученные таким образом, не удовлетворяют нас, то это доказывает только, что новая форма еще не найдена и вопрос о ней, так сказать, висит в воздухе. Когда же художественное произведение воплотилось и творческий жизненный процесс покинул его, оказывается, что оно не имеет того самостоятельного смысла и ценности, которых мы требуем от произведения, объективно существующего, отдельного от своего творца, ибо жизнь, выражая только самое себя, точно из чувства ревности лишила его этого смысла. Быть может, именно в этом направлении мы и должны искать объяснение своеобразному увлечению искусством старинных великих мастеров, замечаемому с некоторого времени. В этих произведениях творческий дух жизни имеет такой суверенный смысл, настолько обогатился сам собой, что неизбежно вступает в конфликт с традиционной формой, приобретая для художественного произведения значение фатума. Сколь бы органичным и цельным ни являлось в своем духовном существе такое произведение, с точки зрения традиционных форм оно часто кажется внутренне бессвязным, неуравновешенным, составленным из отдельных фрагментов. Но это — не старческая неспособность к формальному творчеству, не старческая немощь, а зрелость силы. Великий художник в период своего полного завершения так безраздельно выражает самого себя, что его произведения в смысле формы дают только то, что само по себе заключено в чистом потоке его жизни. Сама форма теряет свое автономное право по отношению к нему.
Конечно, принципиально вполне возможно, что какая-нибудь форма, совершенная, как чистая форма, оказалась бы адекватным выражением жизненной стихии и прилегала бы к ней органично, как кожа. У монументальных произведений, заслуживающих название классических, это, безусловно, так и есть. Мы наблюдаем здесь своеобразную структуру духовного мира, распространяющуюся далеко за пределы одного только искусства. Можно утверждать, что в искусстве проявляется нечто находящееся за пределами художественных форм. В каждом великом художнике и в каждом великом художественном произведении заключается нечто более глубоко объемлющее, бьющее из потаенных источников, чем то, что оно дает в чисто артистическом смысле, но что им воспринимается и определяет самый процесс художественного воплощения. Если это нечто в классических произведениях совершенно сливается с формой, то в других случаях, в которых оно положительно противоречит самой форме искусства и даже разрушает ее, чувственное восприятие этого «нечто», его осознание имеют характер чего-то отдельного, говорящего своим собственным языком. Таков тот внутренний рок, голос которого Бетховен хотел выразить в своих последних композициях. Здесь не только разрушена известная художественная форма, но она вообще подчинена чему-то иному, более объемлющему, идущему от другого измерения. То же и в метафизике. Ее цель — познание истины. Но в ней стремится высказаться нечто, лежащее за пределами нашего познания, и это более глубокое или только иное проявляется тем, что насилует правду как таковую и утверждает нечто, полное противоречий и несомненно опровержимое. К числу типичных парадоксов духа, на которые, правда, пошлый оптимизм не считает нужным обращать внимание, принадлежит то обстоятельство, что иная метафизика не была бы столь истинной, как жизненный символ или как выраженное отношение человеческого типа к общности ему подобных, если бы она оказалась истиной, как «познание». Быть может, и в религии есть нечто, что не есть «религия», нечто глубоко для нее потустороннее, и в результате каждая ее конкретная форма, в которой действительно заключается дух религии, разрушается, выражаясь в еретичестве и расколе.
Что в каждом цельном создании творческой энергии человеческой души заключается больше, чем вмещает ее форма — а этим оно и отличается от всего произошедшего чисто механическим путем, — мы видим недвусмысленно только тогда, когда обнаруживается противоречие самой этой формы. Быть может, не в таком крайнем выражении, но во всей основной структуре здесь заключен мотив того интереса, который вызывает теперь искусство Ван Гога, ибо у него больше, чем у других художников, ощущается то, что имеешь дело с в высшей степени страстной и выходящей за границы живописи натурой, бьющей из совершенно исключительной глубины, для которой талант живописца проложил лишь случайный канал, так как она могла столь же полно проявиться в практическом или религиозном, поэтическом или музыкальном таланте. Мне кажется, что именно эта горящая, ощущаемая во всей ее непосредственности жизненная стихия, только иногда находящаяся в губительном контрасте с его натурой, приковывает интерес широких кругов к Ван Гогу. То, что, с другой стороны, у части современной молодежи чувствуется тоска по совершенно абстрактному искусству, объясняется тем, что жизнь в своем страстном стремлении выказать себя непосредственно, без всяких прикрытий легко запутывается в противоречиях. Необычайная подвижность жизненной стихии у юного поколения доводит эту тенденцию до абсолютной крайности.