Эта связь всех дуалистических элементов в ранее никогда еще не явленном глазу жизненном единстве — ибо единство античного искусства, не знавшее всей глубины противоположностей, было скорее наивной недифференцированностью — вскрывается, с другой стороны, в форме и движении образов художника. Движением человек обличает то, что в его душе свершается в данную минуту; форма же его субстанции является природной данностью, в известном смысле предшествующей смене психических импульсов. А потому христианская отчужденность тела и души отражается во всем предшествовавшем Микеланджело творчестве в той случайности, с которой анатомическая структура именно этого тела связывается воедино с этим, а не каким-либо иным движением. Даже в отношении образов Гиберти, Донателло и Синьорелли мы не чувствуем, что это определенное движение требует того, а не иного тела или, наоборот, что это тело требует именно такого и только такого движения. Лишь единство людей Микеланджело вскрывает жест этой минуты как зрительно и логически необходимое следствие данной телесной формы и запрещает мыслить иначе оформленное тело как субъект этого определенного движения.
Это уничтожение всякой внутренней отчужденности и случайности в отношении друг к другу тела и духа, субстанции и движения и заставляет постоянно ощущать образы Микеланджело исполненными совершенного бытия. То, что в них всегда ощущалось как титаническое и переросшее все условности и относительности эмпирического бытия, не есть только скрытая в них громадная сила, но, кроме того, и законченность их внутренне-внешнего существа, в отсутствии которой заключена специфическая фрагментарность нашего бытия. И тут кроется не только наше бессилие; важно и то, что стороны нашего существа не слагаются в единство, что одна некоторым образом полагает границу другой. Тело и душа, изначально нам данное и постепенно созидающееся в нас, бытие и судьба как-то странно противостоят друг другу, постоянно стремясь к нарушению взаимного равновесия. А потому всегда, как только мы чувствуем, что по всем этим руслам течет действительно единая — пусть не особенно сильная, пусть объективно и не безгрешная жизнь, — в нашем сознании каждый раз вырастает представление о каком-то совершенстве, освобождающем нас от недостойной половинчатости каждодневного бытия. Этим, я бы сказал, формальным совершенством отмечены все люди Микеланджело, несмотря на тот двойной трагизм, с которым специфическая фрагментарность нашего бытия вскоре вскроется нам как роковой элемент последних глубин сознания Микеланджело. Во всяком случае, в отношении к поставленному нами сейчас вопросу реализованным смыслом всех его образов является целостная и в своем центре единая жизнь, воплощенная в полном равновесии тех противоположностей, на которые ее обыкновенно разлагают как догмат, так и эмпирическая случайность. Это единство жизни в творчестве Микеланджело поднимается так высоко над всеми ее полярностями, что в ней стирается даже разница полов. Хотя мужское и женское начало во внешней своей видимости и не сливается у него воедино (что в истории искусств порождалось самыми разнохарактерными причинами), все же их противоположность не проникает в последнюю сущность образов Микеланджело, в последнюю тенденцию их бытия. Здесь, в этих глубинах, царствует исключительно человеческое как таковое, замкнутость общечеловеческой идеи и ее жизни в самой себе, которая лишь на поверхности несет как бы второстепенный феномен противоположности полов. Громадная физическая и характерологическая мощность образов Сикстинской капеллы и гробницы Медичи все же не наделяет мужчин теми специфическими мужскими признаками, которыми итальянское и северное Возрождение так часто характеризовало мужской тип. И наоборот: созданные теми же стилистическими приемами женщины Микеланджело никогда не лишены женственности. Если, таким образом, люди Микеланджело и не бесполы, то все же дифференцирующее, одностороннее и в известном смысле несовершенное его начало (человек завершен лишь в единстве женского и мужского) не проникает в тот центр абсолютной жизни, который один только питает относительности пола, как и все другие относительности.
Но такое совершенство существования, переросшее все взаимные ограничения отдельных своих сторон, отнюдь не есть уже блаженство; напротив: полную противоположность ему оно может нести в себе как содержание своей формы. Первый намек на это скрывается в том бесконечном одиночестве, которое окутывает образы Микеланджело какою-то ясно чувствуемой и непроницаемой атмосферой. Тут глубочайшая связь Микеланджело с формой его творчества, с пластикой, которая в гораздо большей степени запечатлена одиночеством, чем, например, живопись. Границы мира, в котором живет пластический образ, его идеальное пространство суть не что иное, как границы его же тела; вне этих границ нет мира, с которым он имел бы нечто общее. Человек живописи всегда окружен пространством, а тем самым и поставлен в мир, дающий место и другим, мир, в который созерцатель картины может вжиться и тем самым некоторым образом приблизиться к изображаемому человеку. Человек же пластики и его созерцатель никогда не могут быть овеяны одним и тем же воздухом, ибо нет того пространства, в котором моя фантазия могла бы стать рядом с произведением пластики. Оттого так противна всякая пластика, кокетничающая с созерцателем; в гораздо большей степени, чем аналогичная ей живопись, разрушает она таким кокетством свою основную художественную идею. Причина того, что образы Сикстинской капеллы, несмотря на их объединенность в идее и декоративной целостности пространства, овеяны таким одиночеством, как будто каждый из них живет в своем особом и только им заполненном мире, кроется, по крайней мере с артистической точки зрения, в их пластичности, скульптурности. Конечно, нельзя говорить о «раскрашенной скульптуре», как будто бы эти образы были задуманы скульптурными произведениями, а затем лишь срисованы и раскрашены. Конечно, они с самого начала слагались в образах живописи, но, слагаясь как живопись, они с самого начала наделялись своеобразным жизненным чувством пластики. Они, быть может, единственные произведения в истории искусств, которые, оставаясь всецело послушными стилю, формам и законам одного искусства, являются одновременно по своему внутреннему духу порождениями совсем иной художественной области. Быть может, пластика есть именно то искусство, которое наиболее полно выражает в себе самом завершенное и в равновесии всех своих моментов пребывающее бытие. Помимо музыки, своеобразная абсолютность и абстрактность которой указывают ей совершенно исключительное место среди искусств, все другие искусства гораздо более, чем пластика, вовлечены в движение вещей. Они как-то сообщительнее и как-то иначе открыты навстречу окружающему миру. Произведения же пластики, являя миру ни в чем не нуждающееся, в себе самом завершенное и внутренне уравновешенное бытие, тем самым как-то странно окружаются прохладною тенью одиночества, которую не в силах рассеять никакая судьба. Ясно, что это одиночество пластического произведения есть нечто совершенно иное, чем одиночество воплощенного существа, совершенно так же, как красота художественного произведения отнюдь не есть красота явленного в нем образа. Однако же, для творчества Микеланджело этой противоположности совсем не существует. Его образы не рассказывают, подобно портретам и историческим полотнам, о каком-либо вне их лежащем бытии; наоборот, как в сфере познания содержание понятия значимо и значительно вне всякой зависимости от того, соответствует ли ему где-либо какой-либо предмет или нет, так и скульптуры Микеланджело являются оформлениями жизни, стоящими по ту сторону вопроса об их бытии или небытии в абсолютно иной сфере существования. Совершенно непосредственно, ни минуты не ища оправдания в каком-либо трансцендентном себе бытии, они суть то, что они из себя представляют; они не подражают ничему, что вне этого подражания можно было бы охарактеризовать как-либо иначе; то, что им присуще как художественным произведениям, присуще им вполне и всецело. Никакой реальности, соответствующей Notte[38], нельзя приписать ту смертельную усталость, которая позволяет ей уснуть в самом неестественном и вымученном положении, — также мало можно приписать ее и камню. Тут иное — к сожалению, термин «идея» очень затаскан, но все же — идея определенной жизни в направлении бытия, настроения, судьбы становится здесь зримою совершенно так же, как при иных условиях и в иных категориях она стала бы зримой в образе живого человека. К воплощениям этих идеальных образов во всей их непосредственности и самостоятельности и относится наше утверждение, что в своем бесконечном одиночестве они уже достигают той глубокой, почти трагической серьезности, которая заложена в самом существе пластики и которая роднит ее с музыкой. Ибо наряду с другими искусствами — я лишь намекаю на это — обоим им присуща какая-то большая законченность, какая-то невозможность открыть свои пространства иному бытию, какое-то «наедине с собою», завершающееся у Микеланджело в абсолютном внутреннем равновесии тех элементов и неизбежно падающее на дно каждой души каким-то меланхолическим осадком. Этот осадок и имел в виду Франц Шуберт, поставивший однажды недоуменный вопрос: «Да разве вы знаете веселую музыку? Я — нет». Перенесение этого вопроса в область пластики может лишь на первый взгляд казаться парадоксом. Мрачная и тяжелая серьезность образов Микеланджело вскрывается, таким образом, прежде всего как властная завершенность формально-художественной природы пластического искусства как такового.
Так, в общем указано, что уравновешивание тех сторон нашего существа, которые до Микеланджело существовали лишь в случайных отношениях и зависимостях, отнюдь еще не означает блаженства и погружения в сферу возвышающегося над всем человече-ски-фрагментарным, совершенства. Яснее всего вскрывает это тот синтез, который был свершен Микеланджело гораздо более значительным образом, чем кем-либо другим. Речь идет о физическом законе тяготения, влекущем тело неустанно к земле, и об импульсе движения, которым душа противоборствует этому тяготению. Каждое движение наших членов показывает каждую минуту положение борьбы этих партий. Волевые энергии диктуют нашим членам совершенно иные нормы и законы динамики, чем физические. Наше же тело является полем брани, на котором обе силы встречают друг друга, борются друг с другом и принуж