[39] — принесла с собой в мир все то, что родилось из отношения души к потустороннему миру. Бесконечное движение развития линий в земных измерениях заступило место направленности линий к потустороннему, последнее же совсем не в такой мере бесконечно, как первое, и в конце концов всегда может достигнуть своей предельной цели. Религиозность несет с собой величайшую тайну привлечения, ее предмет есть бесконечное, которое, однако, через конечные усилия, при завершении конечного пути, хотя бы в день Страшного Суда, может быть достигнуто. Если же религиозное мироощущение — ритм, интенсивность, отношение отдельных моментов к целому бытия, как все это было выявлено трансцендентностью христианства, — оказывается перенесенным в плоскость земного, то наступает полное изменение соотношений: духу предносится теперь цель, по существу своему конечная, но наделенная абсолютностью определений и перемещенная в недостижимую бесконечную даль; правда, она указывает направление порывам тоскующей души, но не дает ей в пределах конечно-мыслимого никакой опоры и успокоения. Между формой ищущей и стремящейся жизни и ее содержанием вплетено теперь противоречие; содержание, которое форма должна воспринять, внутренне не адекватно ей, так как последняя изначально была приурочена к иному содержанию. Небо есть предельная цель тоски христианства и готики; тоска же, заключенная в пределах земного, введенная в измерения Возрождения, будет только вечным томлением по необретаемому. Религия являет человеку искомое бесконечное в конечной дали, здесь же искомое конечное передвинуто в бесконечную даль — вот логическая формула рокового переживания человека, рожденного с религиозной, ищущей душой бесконечного в эпоху, низведшую свои идеалы с неба на землю и нашедшую последнее удовлетворение в художественной обработке природного. Образы Микеланджело в величии, силе, равновесии всех энергий человеческого существа достигли высшего предела совершенства. По их пути идти дальше нельзя; и все же на их пути вырастает тоска по еще неизведанным далям. Пока человек земной не совершенен, ему есть смысл смутно искать и надеяться, но что остается на долю того, кто достиг в данном ему земном конца земного и кто чувствует в то же время, что конец этот не есть действительное завершение, — что остается ему на долю, как не безнадежный взгляд в пустоту? Быть совершенным и все же не ведать блаженства — вот результат, объединяющий две предпосылки творчества Микеланджело.
Есть одно произведение Микеланджело, к которому не подходят все упомянутые определения, произведение, в котором не чувствуется ни дуализма противоположных направлений жизни, разрешенного в художественном оформлении, ни более безнадежного дуализма между воззрительно законченным образом и исканием и стремлением к бесконечному. В Р1ей Ронданини совсем исчезла на-сильственность противоположных движений — борьба; уже не осталось больше врага, от которого душа стремилась бы себя оградить. Плоть прекратила борьбу ценой уничтожения самой себя; образы стали как будто бестелесными. Тем самым Микеланджело отверг жизненный принцип своего искусства. Но если принцип этот привел его к той страшной неизбавленности, к тому напряжению между трансцендентной страстностью и ее телесной и по необходимости адекватной формой выражения, то здесь отрицание принципа Возрождения не сгладило этого противоборства. Избавление остается чисто отрицательным, завершенным в спокойствии Нирваны. Борьба прекращена, но без победы и без примиренности. Душа, освобожденная от телесной тяжести, не устремилась в победном полете в трансцендентное, но осталась сокрушенной на пороге его. Это самое предательское и самое трагическое произведение Микеланджело; в нем запечатлена невозможность избавления путем художественного, т. е. центрированного на чувственном воззрении, творчества. Позднейшие стихотворения свидетельствуют о последнем роковом потрясении его жизни: он вложил всю свою силу, весь долгий труд своего бытия в творчество, которое не заполнило и не могло заполнить его последних запросов и глубочайших потребностей, ибо протекало не в той плоскости, где пребывали образы его предельной тоски.
Ложь мира похищала у меня время,
Данное созерцать Бога…
Не краски и не резец дают мир душе,
Она ищет любви Божией, которая на кресте
Простирает свои руки, чтобы обнять нас…
То, что предназначено смерти,
Не может утолить тоски живущего.
Нет сомнения, что самым глубоким, самым потрясающим переживанием Микеланджело было то, что под конец своей жизни он перестал относиться к своим произведениям как к воплощениям вечных ценностей; он увидел, что путь его прошел в направлении, которое никогда не могло привести его к тому, что единственно нужно. Признания его стихотворений показывают с самого начала, что в искусстве, которое он творит, в красоте, которой он молится, для него скрыто то сверхчувственное, что дарует обоим и ценность, и смысл. Он говорит о блаженной красоте в искусстве явленного человека; если же злость времени разрушит ее, то вновь восстанет
Вневременная первичная красота
И возведет земное наслаждение
К вершинам вечного царства.
И, очевидно, величайший кризис его жизни заключается в том, что он раньше думал найти в искусстве и красоте всецелое воплощение абсолютной ценности, идеи, лежащей выше всякого воззрения, к старости же понял, что все последнее лежит в царстве, к которому искусство не властно вознести. Тут становится важным, что то явление, в котором абсолютное, совершенное и бесконечное раскрывает себя, одновременно скрывает от нас это же абсолютное; так, обещая вести к нему, оно, в сущности, уводит от него. Знание это стало кризисом и самым потрясающим метафизическим страданием, так как сердце и художественно чувственная страстность не могли ослабеть в своей привязанности к явлению и его привлекательности. Он говорит себе слова утешения, которым в глубине души сам не верит…
Понятно, что искусство и любовь были владыками этой души, ведь в любви не менее, чем в искусстве, надеемся мы наряду с земным обладать большим, чем только земное.
Земной душе далеко и чуждо то,
Что я читаю и люблю в твоей красоте.
Ты должен умереть, чтоб то тебе стало доступно.
То было роковой формулой его души — требовать от полноты конечного всей полноты бесконечного: искусство и любовь — через них судьба сулит человечеству выполнение этого искания и для них были рождены гений и страстность Микеланджело. Уже изведав, что оба эти средства непригодны для выполнения последних требований, он душой все же остался в плену у них. В этом соотношении конечного и бесконечного завершается то чувство, которое, по-видимому, сопровождает весь путь его жизни: эта жизнь есть фрагмент, части ее не сходятся друг с другом в стройное единство. Может, это объясняет и беспредельность впечатления, которое произвела на Микеланджело Виттория Колонна. Здесь впервые перед ним встал человек, формально совершенный в себе, первый, оказавшийся не фрагментом, не диссонансом. Очевидно — это наиболее резкий случай того типического просветления, которое высоко одухотворенные женщины оказывают на сильные натуры выдающихся мужчин. Преклонение перед ней связано не с тем или другим ее совершенством, но с единством и целостностью ее существа, перед которым мужчина ощущает свою жизнь, как простой осколок, как комплекс неоформленных еще элементов, пусть даже каждый из них превосходит по своей силе и своей значительности ее всеединое целое. Микеланджело был уже стариком, когда впервые увидал ее; он уже знал, что не сможет своими силами привести к совершенству и законченности незавершенность своего существа, обоюдное погашение и надломы всех его сторон. Отсюда — безмерное потрясение при встрече с женщиной, не допустившей в свое бытие никакой фрагментарности, отсюда — также и столь понятное для исполненного целостного идеала Возрождения человека убеждение в превосходстве ее жизненной формы над своей, убеждение, ни разу не допустившее даже и мысли о возможности противопоставить ее единству как своеобразную ценность всю несобранность своего творчества. Отсюда — его смиренное преклонение перед ней. Так отдельный акт творчества как такового, как бы мощен он ни был, по самому понятию своему не мог вознестись в ту сферу, в которой пребывало ее совершенство. Так являет себя его любовь — не как отдельное и с другими переживаниями соотнесенное переживание, но как следствие и выполнение некоторой всеобщей судьбы.
Вместе с тем разрешается и своеобразная проблема, связанная с эротической чертой личности Микеланджело. Его стихотворения по их числу, тону и множеству непосредственных выражений не оставляют ни малейшего сомнения в том, что жизнь его постоянно была эротически страстно окрашена. Стихотворения эти достаточно часто символически связывают любовную жизнь с его искусством. И вот что особенно примечательно: искусство это ни по содержанию, ни по настроению не носит в себе ни малейшей черты эротики. У всех других эротически настроенных художников так или иначе вибрирует этот тон в их образах — у Джорджоне, как и у Рубенса, у Тициана, как и у Родена.
Ни одного намека на это у Микеланджело. Речь и жизнь его образов, так же как и стилистическая атмосфера, в которую погружает их мироощущение художника, не несут в себе ни малейшего отзвука ни этого, ни вообще какого бы то ни было другого обособленного аффекта. Они все находятся под тяжестью какой-то всеобщей судьбы, в которой разложены все содержательно выделимые моменты. Жизнь как целое, жизнь как судьба вообще, которая над всеми нами и вокруг нас костенеет и только с течением времени дробится на отдельные переживания, страсти, искания и порывы, каким-то тяжким бременем покоится над ними и как-то сотрясает их. В ряду всех этих отдельных моментов, в которых конкретизируется факт судьбы, человек Микеланджело отступает на задний план; он скорее есть откровение самого факта в его собственном размахе, отрешенном от всякого образа явления, от всякого «этого» и «того» мира. Однако, с другой стороны, он совсем не абстрактный человек классической пластики, стоящий, за исключением некоторых намеков (особенно в головах греческих юношей), по ту сторону судьбы. Греческие идеальные образы заключены словно в лишенное жизни и судьбы пространство; пусть они достаточно жизненные, но жизнь для них не рок, как для образов потолка Сикстинской капеллы и гробниц Медичи. Отсюда также проливается свет на любовные стихотворения Микеланджело, примиряющий видимую несогласованность их с характером его искусства. Как субъективно ни обострено непосредственно личное переживание в эротической страстности, все-таки момент судьбы в любви Микеланджело доминирует во всех ее взрывах. Специфическое содержание эротики не врывается в его образы; но факт судьбы, к которому сводится или до которого расширена у него любовь, остается общим знаменателем его переживаний, его стихотворений и его художественного творчества. Только в некоторых картинах Ходлера проявляется в полной мере это ощущение: любовь не есть только аффект, ограниченный временным и пространственным моментом, но воздух, которым мы дышим, которого мы не можем избегнуть, но метафизическая судьба, глухо и распаленно, тяжко и до последних глубин нависающая над человечеством и над человеком. Она захватывает,