воречием этой идее, а подтверждением ее служат те случаи, когда для Гете чувственность решительно отказывается признавать над собой власть нравственного — ведь раз чувственность уже, благодаря оформлению и возвышению самой себя, причастна нравственному в самом широком его смысле, то она и не может быть еще раз подчинена. Постоянно подчеркивая чувственный характер искусств, он музыке и всем искусствам вообще отказывает в праве «действовать на мораль» и в особенности считает великой ошибкой «выдавать сцену, этот институт, посвященный собственно лишь высшей чувственности, за институт нравственный, который мог бы учить или исправлять».
В том заключается вся оригинальность и глубина точки зрения, согласно которой чувственному в силу его нравственной самостоятельности запрещено или не вменяется в обязанность служить простым средством нравственного. Как для него в сфере объективно-метафизического данная природой действительность не является (в противоположность христианству) чем-то бесценным в себе, могущим при случае, будучи ориентированным по ценности, сделаться ступенью на пути к ней и средством к ее достижению, но подобно тому, как действительность в себе и для себя есть ценное по преимуществу, так и ее субъективное соответствие, чувственность, не может быть наполнена ценностями, почерпнутыми из нравственности, которая ей чужда, но она обладает этой ценностью сама по себе и для себя и из того же первоначального источника. Мне кажется, что познание это относится к кругу его итальянских достижений. Хотя, как я уже на это указывал, Гете во всей своей чистоте не признал принципиального дуализма, тем не менее последние годы перед отъездом в Италию все-таки, несомненно, омрачили чувственную целостность его существа более, чем одним расколом. Более всего, пожалуй, отношением к замужней женщине, в котором, какую бы форму оно ни приняло, могла восторжествовать всегда лишь одна сторона дуализма и которое в последние годы благодаря ревности Шарлотты как будто еще расщепилось для него в том же направлении.
И вот в Италии все это, по-видимому, прояснилось и впервые принципиально встало на свое место. Через несколько месяцев Гете уже пишет: «Как морально благотворно для меня, кроме всего, житье среди всецело чувственного народа». Конфликт разрешился так же, как все внутренние противоборства этой жизни: не путем подавления одной из сторон или компромисса между обеими, но путем возвращения к основному единству своего существа, ценность которого была для него ценностью абсолютной и которое пропитывало этой ценностью все разветвления его мироотношения, по каким бы направлениям они ни расходились. В кантовском учении о морали, где речь идет о борьбе чувственности, страсти и долга, пожалуй, выражена судьба большинства людей.
Zwischen Sinnengluk und Seelenfrieden
Bleibt dem Menschen nur die bange Wahl[61].
А результат этой борьбы — либо неудовлетворенный дуализм, либо обеднение. Но в Гете чувственное боролось против требования гармонии, выровненной тотальности жизни — ведь он и не боится говорить о преувеличении морального, немыслимом для Канта представлении, — а потому и победа могла быть более совершенной, ибо враг сам включен в единство добытой в конечном результате формы. В этом как раз и обнаружится, как мы увидим, смысл всех его отречений и самопреодолений. Быть может, провиденциальность его судьбы сказывается и в том, что для него настал момент, когда чувственность и нравственность грозили распасться, но как будто лишь для того, чтобы Италия могла ему вернуть его целостность, но уже на высшей, более сознательной и более дифференцированной ступени, т. е. что он в чувственном ощущал течение того же ценностного потока жизненного единства, которым несома нравственность. Это Гете сформулировал в одном изречении, относящемся к марту 1788 г.: «В Риме я впервые нашел самого себя, впервые почувствовал себя в согласии с самим собой, впервые стал счастливым и разумным».
Однако для развития отношения между эстетически оформленной ценностью и действительностью, которое в Италии вступило в свою вторую, решительную, фазу, определяющим было прежде всего греческое искусство, а за ним — искусство Высокого Возрождения. Общее отношение Гете к античности, как всем известное, не нуждается в особом рассмотрении. Если классический мир нам уже больше не представляется безусловным, полным осуществлением некоего целостного идеала, а сам этот идеал представляется не абсолютным, а исторически ограниченным, рядом с которым и другие эпохи равноправно выставляют иные потребности, если мы из греческого искусства почерпаем нечто более многообразное, но зато, пожалуй, и более глубокое, чем Гете, который об оригиналах действительного расцвета почти что ничего не знал, — принимая все это во внимание, все же не следует забывать об огромном культурном достижении его «классицизма». То, что он внедрил в немецкую культуру такое представление о греческом в качестве почти векового неоспоримого и внутренне действенного идеального достояния (и это следует связывать с ним, а не с Лессингом и Винкельманом), — это остается одним из поразительнейших культурных достижений, несмотря на то, или, может быть, именно потому, что представление это было исторически ошибочным и эстетически односторонним. Значение же античности для проблемы ценности и действительности заключалось в том, что он нашел в ней некую природную правду в высшем смысле, включавшую в себе непосредственно и художественные ценности, что природа, охвачиваемая во всей полноте ее правды, т. е. вне всех случайных единичностей и односторонних внешностей, — прекрасная природа; что таким образом в красоте действительность и искусство находят свою реальную точку конвергенции. О «подражании» природе искусством, идущем от поверхности к поверхности, нет больше и речи; понимание искусства, которое Гете получил через греков, определенно им противопоставляется художественному подражанию даже «прекрасной» природе. Ему становится ясным, что гении эти творили из глубоких основ природы, т. е. из некой сущностной тотальности, которая есть то же, что и «ядро природы», присутствующее ведь и «в сердце человека». Техника же, с помощью которой это, так сказать, актуализуется, есть, конечно, неустанное изучение данной природы в ее явлениях, и в той мере, в какой это удается, произведение «прекрасно»: «Изобразительный художник, — так пишет Гете совсем в старости, — должен прежде всего достигнуть полного совершенства в бесконечных упражнениях на здоровой, крепкой действительности, чтобы из нее (!) развить идеальное, мало того, чтобы, наконец, подняться до религиозного». Ибо идеал красоты не живет ни в некоем трансцендентном мире за пределами природы, ни в чем-либо едином, в изоляции от бытия как целого, а живет в том явлении, в котором находит себе выражение целостное единство природного бытия. Как бы в психологическом символе выражает Гете это глубочайшее значение прекрасного в изречении: «Узревший красоту, чувствует себя в согласии с самим собой и с миром».
Итак, три элемента: природа, искусство, красота по-новому соединились для Гете после того, как он испытал воздействие классики. «Тем, что человек, — пишет он впоследствии в самом зрелом подведении итогов своей классически-художественной культуры, — поставлен на вершину природы, он опять-таки и себя рассматривает как целостную природу, которая и в своих пределах должна произвести вершину». Такой вершиной в высшем смысле является произведение искусства. «Тем, что оно развивается из совокупности всех сил, оно вбирает в себя всякое великолепие». И прежде всего это присуще грекам. Этим, и часто в другой связи, обозначает Гете центральную точку: что у греков «все свойства соединяются равномерно». Грек казался ему цельным человеком, ничем в себе не смущаемым и не перебиваемым природой, — с чем мы в наши дни едва ли сможем согласиться. Но идея целостности, тоска по которой гнала его в Италию, сделалась для него неким a priori, согласно которому он должен был толковать наиболее его впечатлявшие и дававшие ему ощущение счастья явления. Как раз эта гармоническая тотальность, в которой круглится бытие и порождает красоту, потому что эта тотальность и есть красота, и восхищала его в Рафаэле. Гете выражает это добытое в Италии впечатление впоследствии в том смысле, что у Рафаэля силы души и деятельности находятся в решительном равновесии, а счастливейшие внутренние и внешние обстоятельства — в гармонии с непосредственным талантом. «Он нигде не подражает грекам, но чувствует, мыслит, действует, как грек». Для него греки приблизили точку зрения тотальности — человека в себе и его связи с природой — к отношению действительности и искусства и тем самым к красоте, которая присуща и тому, и другому, вырастая из общего корня. Гете часто говорил о пользе своих анатомических работ для понимания искусства; а между тем, считал он, этим достигается лишь познание частей. «Но в Риме части ничего не значат, поскольку они в то же время не воссоздают перед нами благородной прекрасной формы (т. е. целое)». Целостность, которую он искал для своей жизни и картины мира, была ведь целостностью действительности и ценности. И вот предстало перед ним искусство, которое, по сравнению с окружающими его до сих пор в качестве эстетической наглядности повседневной жизни барочными формами и пустыми завитушками, должно было показаться ему настоящей, подлинной природой, обладающей красотой не как чем-то наклеенным и придаточным, но которому она была свойственна из тех же корневых глубин, из которых вырастала ее природность. Как ни ничтожно было стилистическое подобие современной итальянской жизни и греческого искусства — для того внутреннего расположения и его потребностей, которое Гете принес с собою в Италию, они опять-таки даровали ему тот же синтез расходящихся элементов его жизни.
Гетевское понятие искусства характеризуется тем же «серединным» положением, которое вообще определяет его духовное понятие мира: единичное в его чувственно-случайной непосредственности, дающее повод лишь для копии, для механического сходства, не является для него предметом искусства; таковым, однако, не служит и абстрактная, духовная форма, идея, принципиально чуждая природной жизни. Между ними находится постепенно развивающееся понятие «природы», одновременно действительной и сверхъединичной, конкретной и идеальной. Правда, ранний период Гете можно назвать натурализмом, причем, природа имеет совершенно иной смысл, чем в обычной реалистической художественной тенденции. А именно — это его собственная природа, природа в субъективном смысле, которая изливается в продуктивность, иногда насилуя равномерно как реальные, так и идеальные формы: творения не воспроизводят природу предметов, но природа творца в них вселяется и творит из них, и если первое имеет место, то это потому, что страстное мироприсвоение мира в юности снова обнаруживается в своих проявлениях. Гете объективировал это тем, что природа была для него великим рождающим единством, матерью всем детям, силою в его собственной силе; так что в конце гимна к природе (около 1781) он говорит: «Не я говорил о ней. Нет, все, что истинно, и все, что ложно, сказала она». Мы здесь, таким образом, име