его толчка, внешней данности направить так, как она сама и без того направилась бы изнутри. Италия и веймарские разочарования дали ему в руки средства завершить свою юношескую эпоху с теми чистотой и наглядностью, каких требовала лишенная всяких оглядок решительность его нового пути.
Но вот в эпоху гетевской старости на фоне всего предыдущего развития начинают возвышаться симптомы следующей, третьей, ступени. Тот духовный ряд, на смену которого она выступает, легче всего охарактеризовать с помощью тех значений, которые принимает понятие формы в общей совокупности всей этой эволюции. Мне уже не раз приходилось останавливаться на той огромной проблеме, в истории разрешения которой все существование и творчество Гете занимает столь индивидуальное место: как может оформиться бесконечное? Не только типично человеческое томление устремлено на преодоление всякой данной, определяющей границы: в страсти, в чувстве, в нравственном совершенствовании, в воле к наслаждению, в проявлении сил, в отношении к трансцендентному. Но и фактически мы ощущаем себя включенными и погруженными в некую бесконечность: вокруг нас — мировой процесс, уходящий по всем измерениям в безграничное и облекающий наше личное бытие таинственным образом и отнюдь без определенных границ; внутри нас — жизненный процесс, вливающийся в наше «я» через бесконечное множество органов, мгновенными носителями которого мы являемся и поток которого, устремленный в бесконечность, протекает через нашу жизнь. Эта двойная бесконечность, бесконечность томления и бесконечность действительности, находит себе двояко оформленное противоположение. При всей нашей вплетенности в бесконечные ряды, при всей расплывчатости наших границ по отношению к непрерывности этих рядов мы все же индивидуумы, т. е. мы ощущаем, что эта непрочная периферия нашего существа все же сдерживается устойчивым, недвусмысленным средоточием, послушным в своих сменах лишь самому себе; из всего бесконечного и флуктуирующего материала бытия образуется наше «я» как единая и если не как субстанциональная и пластическая, то все же как функциональная и характерологическая форма. Но потребность наша устремляется еще далее, в поисках еще более прочных, недвусмысленных, наглядных форм вещей, мыслей, бытийных содержаний вообще. Мы к ним тянемся как к спасению от растворения бытия в этих уходящих все далее и далее бесконечностях, как к опорным точкам для нашего внешнего и внутреннего взора, для утомляемости наших восприятий и наших деятельностей.
Обе эти категории действительности, с одной стороны, и идеалы, с другой, находятся в постоянной борьбе. Ибо всякая форма означает нечто конечное, завершенное, ограниченное по отношению ко всему остальному, поэтому сила и страстность жизни постоянно выходят за пределы ее оформлений, стирают проведенные ею границы, перекидывают нас через них как через предварительные и относительные во внешнюю или во внутреннюю бесконечность, в безграничность, т. е. в бесформенное. То, как мы, несмотря на это логическое противоречие, все же переводим приданое бесконечного в необходимые для нас оформленности нас самих и нашего мира и притом все же можем сохранить богатство и мощь этой бесконечности; и как мы, с другой стороны, можем провозглашать форму в ее покое и строгости, не делая из нее нечто негибкое, узкое и только конечное, — такова, по-видимому, одна из формулировок глубочайшей проблемы жизни вообще. Каждое произведение искусства, вбирающее в себя всю и дальше текущую жизненную интенсивность своего создателя, каждая догма сколько-нибудь углубленной религии, каждая нравственная норма, дарующая нашим практическим силам наиболее всеобъемлющую и высшую цель, каждое подлинно философское основное понятие есть определенный способ вместить бесконечность мира и жизни в единую форму, так или иначе разрешенное противоречие между вечной текучестью и неисчерпаемостью бытия, с одной стороны, и его устойчивостью, наглядностью, конечностью, оформленностью — с другой.
Гетевская юность — основной своей интенцией — ставит акцент на текучую бесконечность жизни, а благодаря этому нередко является бесформенной, допуская даже, что его самообладание, сдержанность, наглядность изначально были в нем достаточно сильны, чтобы не доводить его до полной гегемонии неоформленного бытия, как это случилось с представителями «Бури и натиска». Но беспокойные колебания его жизни, его собственная характеристика этой эпохи как эпохи «томления», стихотворения типа «Песня странника в бурю», страсть к Шекспиру, стиль писем к Кестнерам и к Августе фон Штольберг, неприятие всякого схематизма и узкой традиции — все это показывает, насколько ритм его внутренней жизни был непрерывным преступанием границ, разрушением форм, самоотдачей жизни, ощущаемой как бесконечность. В середине первого веймарского десятилетия появляется первая тень границы, падающая на эту внутреннюю бесконечность: «Ах, Лотта, — пишет он, — что может человек. И что мог бы человек». И если он за несколько месяцев до этого писал, что он «все еще видит перед собой карьеру в невозможном», то это не без известного оттенка удивления. Тот, кто живет только из субъективно действительного, как юноша, тот легко попадает в объективно невозможное. От субъекта, от себя нет границ в объективном, объект чувствует себя, собственно говоря, всемогущим и лишь случайно ограничиваемым. И если впоследствии его глубокая старость как результат многолетнего углубления в объективное ограничивает жизненную интенцию, от метафизического вплоть до внешне практического, «возможным», то приведенные здесь выражения, в которых невозможно бесконечное уже отошло в своего рода идеальную действительность, являются словно прелюдиями его старческой концепции.
Если, как мы условились, бесконечное есть по преимуществу неоформленное, безобразное, то следующий период, стоящий под знаком классики, прежде всего переместил акцент на форму; и это уже в Италии, правда, еще не настолько, чтобы был заметен какой бы то ни было перевес последней или враждебность обоих принципов: для этого еще слишком силен превозмогающий все границы жизненный поток, питавший его юность. Путешествие Гете в Италию есть одно из предельных совершенных достижений человечества, так как оно изображает момент уравнения или объединения этой великой антиномии: эмоциональная бесконечность индивидуальной жизни, не сознающая своих границ, отлилась в формы, в наглядные и поэтические прочные пластические образы, в устойчивые и замкнутые максимы; и жизнь стала, если только допустимо это парадоксальное выражение, не менее бесконечной, оттого что она вместилась в формах, т. е. в конечном, а формы не стали более зыбкими, менее пластическими, менее верными специфической ценности формы как таковой оттого, что они вобрали в себя этот поток жизни, всегда бивший через край. С этой точки зрения итальянское пребывание Гете есть новый зенит его жизни. «Ифигения», быть может, наиболее совершенное выражение этого. Здесь, по крайней мере в двух главных образах, дана вся безграничная полнота жизни, чувства, страсти; и все же она отливается в красоту и замкнутость внутренней и внешней формы, но не теряясь в ней, настолько, что глубокое витальное противоборство обеих стихий, в котором здесь столкнулись молодость и старость Гете, звучит в некоей само собой разумеющейся гармонии. «Тассо» же во многих отношениях есть уже ступень, ведущая от этой точки равновесия к преобладанию формы. Правда, в самом Тассо жизнь еще проявляется во всей своей бесконечности, в самом по себе бесформенном напоре своей динамики. Но мир уже не представляет ей никаких форм, в которые она могла бы облечь себя, на которых она могла бы успокоиться. Тассо противостоит прочно оформленному миру, выражается ли эта оформленность в дворцовом законе, в негибкой стройности характера Антонио или в том «подобающем», которое для принцессы есть единственно дозволенное. В действительности сам Тассо — лишь «волна, гонимая бурей», и должен разбиться о непреступные твердыни форм. Уже самое художественно-стилистическое выражение это символизирует; что делать ему, в речах которого бушует безмерная и бесконечная страсть, со всеми этими людьми, непрерывно выражающимися отточенными сентенциями. Правда, и в «Ифигении» уже немало острой диалектики логического словопрения; но противоположности еще спаяны сердечной теплотой, которая разлита по всему произведению и сосредоточивается в главных героях; чувство пребывает еще в состоянии равновесия и единства с практико-этическими и сентенциозными элементами, в то время как в «Тассо» между ними уже образовался провал. Великий кризис гетевской жизни здесь снова поставил враждующие принципы лицом к лицу, но беспомощность чистой жизненной интенсивности, выливающейся за все границы в расплывчатость своих бесформенных эмоций, — решена: победа осталась за практически-норматив-ным, как оно представлено Антонио, и за рассудительностью, как оно преобладает в сентенциозной природе остальных персонажей, и в конце концов сам Тассо признает справедливость этой победы. И все-таки это была еще борьба, юношеская жизненная интенция (как раз молодость Тассо постоянно подчеркивается) еще не утратила всей своей силы и своих прав, хотя и начала уступать другому большому жизненному принципу.
Но в «Незаконной дочери» победа формы уже изначально предопределена, рассматривать ли содержание пьесы с субъективной или с объективной стороны. Не то чтобы здесь был недостаток внутренней жизни, как это часто несправедливо в ней порицалось, но жизнь уже больше не живет своим автономным ритмом, как чувство, которому в счастливой гармонии отвечают формы возможного существования, как в «Ифигении», или которое мощно, хотя и беспомощно, их омывает, как в «Тассо». Жизнь уже не хочет ничего иного, как отливаться в прочные социальные устои, и весь вопрос лишь в том, в какие именно. Люди уже больше не окружены бесконечностью (как это чудесно намечено в глубоко религиозном существе Ифигении, постоянно направленном к божественному, и в характере Тассо, по природе своей обреченном на вечную неудовлетворенность), а потому глубокие противоположности бесконечности и формы уже не могут праздновать непостижимого счастья своего примирения и обнаруживать всей мощи своих столкновений. Трагедия заключается лишь в том, что та жизненная форма, которая возложена на героиню объективными, так сказать, историческими силами судьбы, противоположна той форме, к которой она стремится, но которая нисколько не менее объективна и исторически оформлена. И самая художественная форма обнаруживает тот же поворот: в то время как в «Ифигении» и в «Тассо» еще звучат лирические ноты субъективной непосредственности, «Незаконная дочь» гораздо более картинно-изобразительна, на место красочности, которая сама по себе всегда обладает некой неопределенностью границ, поскольку она чиста, интенсивна, появился линеарный стиль. Очевидно, что этот антагонизм бесконечности и формы есть не что иное, как абстрактное выражение для того эволюционного хода, в котором жизненный акцент переместился с чувства на познание и действо-вание.