Однако подобное объяснение в том или ином случае, может быть, и подходит, но то, что оно остается в силе для всего круга такого рода продуктов, исключается необыкновенным числом таковых. Зато мы, может быть, имеем некоторое указание в повышенной оценке формы как таковой, тем более что все эти своеобразно пустые, легковесные произведения относятся к периоду его старости, в то время как одновременные значительные проявления его творчества никак не допускают объяснения исключительно старческой слабостью. Он обладал, в конце концов, столь сильной потребностью вообще оформлять субъективную жизнь и объективные бытийные содержания, каждое из них включать в определенную связь эстети-чески-формального и теоретически-всеобщего свойства, давать образ даже минимальнейшему, что благодаря этому сверхформальное значение содержаний от него подчас и ускользало. Вспомним при этом всецело сюда же относящуюся, саму по себе не менее загадочную, неслыханную его терпимость, которую он обнаруживал в старости к совершенно посредственной литературе. Один великий современный французский поэт как-то выразился о посредственных стихотворениях: «Писать стихи — это всегда очень хорошо», и причем отнюдь не иронически. На самом деле это интерес, которым часто обладает творческий человек к оформлению мировой материи согласно собственным творческим формам только как формам и который не легко понятен только воспринимающему.
С другой стороны, мне кажется чрезвычайно показательным то, что интерес Гете к художественному и духовному оформлению приводит, как раз наоборот, к нетерпимости, как только он чует другую, противоположную витальную идею, которую он оставил за собой в своем развитии по направлению к форме и порядку, а именно: принцип и интенцию бесконечного. Она наличествует в самых различных, открытых и более скрытых модификациях как в Жан Поле, так и в Клейсте, и в Гельдерлине. Пускай безмерное, гранесокрушающее в одном заметно на поверхности, в другом — лишь интимнейшая жизненная устремленность — безразлично: с точки зрения позиции гетевской старости по сущности своей все три оказывались на стороне бесконечного, и как раз значительность их должна была еще обострить неприязнь Гете, в то время как содержательная незначительность всевозможных мелких писателей как раз особенно ярко подчеркивала, так сказать, формальную сторону духовного оформления жизни. Именно та терпимость, которая была у
Гете по отношению к ним, была у него и по отношению к самому себе. Он довольствовался тем, что каждым из этих бесчисленных написанных на случай продуктов он всякий раз вырывал момент из жизни, текущей в бесконечность и растворяющей в этой бесконечности все определенные грани оформленных содержаний. Конечно, можно в этом видеть гипертрофию оформляющего инстинкта, ибо все же остается сомнительным, имеет ли форма иной окончательный смысл, чем совершенство той жизненной субстанции, которая в конечном счете ведь все же бесконечна. Предметное разрешение этого вопроса не входит в нашу задачу. Но подобно тому, как Гете охотнее сносил несправедливость, чем беспорядок — в то время как опять-таки вполне правомерен вопрос, не является ли справедливость конечной целью всякого порядка, — так он после известного возраста предпочитал, как это ни парадоксально, написать незначительное стихотворение, чем не писать никакого, если только жизненный момент поддавался подобному оформлению. И не исключена возможность, что и то упорство, с которым он непрерывно настаивает на необходимости делания и деятельности, не всегда указывая при этом конечную ценность и содержательный смысл такого делания, объясняется тем же стремлением к ограничивающей, так или иначе упорядочивающей, оформляющей обработке бесконечной мировой материи.
И вот я наконец дохожу до той точки, которая уже намечалась с разных сторон и к которой должно было привести рассмотрение периодов развития Гете под категорией формы. Наряду с господством этой категории в глубокой старости его обозначаются следы дальнейшей стадии его духовного развития, которая, хотя и осталась фрагментарной, все же может быть обозначена лишь как прорыв, как преодоление принципа формы. Решающим симптомом являются прежде всего насилия над традиционным строем речи, особенно во второй части «Фауста». Сюда уже относятся такие стяжения слов, как: Glanzgewimmel, Lebestrahlen, Pappelzitterzweige, Gemeindrang. Еще решительнее в случаях асиндетического сопоставления — как бы брошенных отдельных выражений вроде:
Worte die wahren.
Ather im klaren, ewigen Scharen, überall Tag[82].
И еще шире: в хаосе классической «Вальпургиевой ночи», не поддающемся логической организации. Во всем этом сказываются специфические черты искусства старости, в котором многие из величайших художников достигают несравненной в пределах их творчества ступени выразительности: Микеланджело — главным образом в Р1ей Ио^атт и поздних стихах, Франц Хальс — в «Регентшах сиротского дома», даже Тициан — в старческих своих произведениях, ярче всего Рембрандт — в поздних офортах и портретах, Бетховен — в последних сонатах (особенно в обеих виолончельных) и квартетах — кончая «Парсифалем» и «Когда мы мертвые пробуждаемся». Я пытаюсь найти понятийное выражение для того общего, что ощущается во всех этих явлениях. В этом старческом стиле охотно усматривают импрессионизм, будто старики утратили силу оформить и связать единое целое и будто ее хватало лишь для кульминации отдельных моментов, которые все же оставались субъективными; так, как если бы они не достигли формы, обстоящей в себе, которая может быть осуществлена лишь в непрерывной, взаимодеятельной связности отдельных импульсов, идей, прозрений. Такое толкование, на мой взгляд, чрезвычайно поверхностно. Самый факт, конечно, неоспорим: во всех подобных созданиях ощущается субъективизм, прорывающийся в могучих волнах, и ломка синтетически целостных форм. Весь вопрос в том, в каком смысле здесь следует понимать форму и в каком — субъект. Во-первых, те формы, которыми пренебрегает искусство старости, суть исторически унаследованные формы. Старческое искусство великих художников совершенно равнодушно к тому, какие живописные средства, какие музыкальный синтаксис и гармония, какое отношение между поэтическим выражением и выражаемым содержанием, какая грамматическая структура и какая логическая связь обычно признаются за нормативные. Но несомненно то, что оно идет еще дальше и проявляет известную беззаботность не только по отношению к формальным императивам, данным в историческом развитии, но и по отношению к принципу формы вообще, мало того — даже, пожалуй, несет в себе отрицание и вражду к этому принципу. То, к чему оно в глубине стремится, ускользает не только от той или иной формы, но, может быть, и от возможности быть выраженным, так сказать, в форме формы.
Но ведь и форма, поскольку дело идет о духовно воспринимаемом, о духовно оформляемом — всегда принцип объективности, и в этом заключается ее метафизическое значение как в этике, так и в искусстве. Когда мы какому-нибудь содержанию приписываем или сообщаем форму, она обладает, помимо данного своего осуществления, идеальным, по крайней мере безвременным, предсуществованием; когда она «творится», творец следует чему-то предначертанному во внутреннем созерцании, во внутренней данности — как уже в греческом метафизическом мифе творец смотрел на вечные идеи или формы, создавая вещи по образу их и подобию. Каждый кусок бытия, каждое содержание, не исключая душевного события как реального, — единственно; именно оно не может существовать дважды, оно — безусловно лишь оно само в данном месте пространства и времени, и в этом смысле каждому реальному содержанию может быть приписана метафизическая субъективность: он не может выйти из этого бытия для себя, заключенного в свои границы. Материя бытия по смыслу своему — бесформенное и поэтому indefinitum и infinitum[83] может быть в целом своем и в каждой части, безусловно, лишь однажды; форма же — наоборот: ограниченное и ограничивающее может реализоваться бесчисленное множество раз. Потому-то оно и есть объективное, что оно нечто большее каждого своего осуществления, хотя бы оно и выступило лишь в данном осуществлении в первый и последний раз, ибо для него, в идеальном его обсто-янии, безразлично, осуществляется ли оно в том или ином, в одном или в тысяче кусков материи. В этом заключается объективность формы; это делает каждое конкретное существование по сравнению с ней случайным, основанным лишь на самом себе, субъективным; и такое существование лишь постольку становится объективным, поскольку на нем ощущаются следы формы. Чем более наше делание, наше мышление, наше творчество вырываются из данной непосредственности только материального с тем, чтобы проникнуться формой, тем объективней она обстоит, тем более она оказывается причастной той идеальной свободе принципа формы от всей субъективности однажды протекшего бытия. Вот почему искусство старости, в чьем великолепном неприятии исторически унаследованных форм скрывается отрицание принципа формы вообще, представляется только субъективным.
Но, может быть, здесь ставится не более и не менее, а вопрос о преодолении всего этого противоположения, быть может, выступающий здесь субъект — уже отнюдь не случайный, отъединенный, подлежащий освобождению через форму субъект, как это происходит в молодости, когда субъективная бесформенность нуждается во включении в исторически или идеально предсуществующую форму, чтобы развиваться по направлению к объективному. Но в старости большой созидающий человек — я, конечно, имею в виду лишь чистый принцип и идеал — несет форму в себе и для себя, форму, которая отныне есть безусловно только его собственная форма; с безразличием отвернувшись от всего того, чем внутренне и внешне обременяют нас временные и пространственные определимости, его субъект, так сказать, сбросил свою субъективность — это и есть «постепенное выхождение из явления», однажды уже приведенное ге-тевское определение старости. Человек уже более не нуждается в объемлющей раме, чтобы на ней ткать единичные свои проявления и действия, потому что каждое из них непосредственно отображает весь жизненный объем, который в этом человеке действителен и возможен. Это, таким образом, прямая противоположность импрессионизму, который любое переживание, любое отношение между субъектом и тем, что в том или ином смысле вне его, выявляет односторонне лишь от лица самого субъекта, в то время как здесь дана та степень абсолютной углубленности, при которой субъект становится чистым, объективно духовным бытием настолько, что для него уже больше не существует, так сказать, ничего внешнего.