том, кто жесток, а в том, кто прав. Западные спецслужбы пользуются коварными и жестокими методами, но они защищают свободный мир и потому правы. И с врагами в мире Форсайта надо бороться не потому, что это дурные люди, а потому, что они угрожают свободному миру.
Однако внимательный читатель Форсайта всегда чувствует легкий диссонанс между нейтральной техничностью жестокого мира и правотой защитников свободы. Подлинным хозяином мира Форсайта остается не спаситель человечества и даже не террорист-фанатик, а анонимный наемник, у могилы которого завершается «День Шакала».
март 2007
«Убийство в Амстердаме» Иэна Бурумы
2 ноября 2004 года голландский режиссер Тео Ван Гог ехал по Амстердаму на велосипеде. К нему подошел голландец марокканского происхождения Мохаммед Буйери, «сбил с велосипеда, выстрелил в живот, достал широкий кривой нож и перерезал ему горло». Это преступление стало темой книги английского журналиста Иэна (Яна) Бурумы «Убийство в Амстердаме». От журналистских книг об убийстве мы привыкли ждать споров с официальной версией, разоблачений, сенсаций – но эта книга совсем другая. Бурума не берет на себя роль детектива – убийца пойман, мотивы убийства известны, заговора никто не предполагает; в этой истории нет секретов в детективном смысле. Бурума пытается понять, как это преступление стало возможно в мирной, толерантной, живущей – по мнению многих – в либеральном будущем Голландии и как выглядят отношения мусульман-иммигрантов и голландцев в свете этого преступления.
Бурума – идеальный автор для такой книги. Во-первых, он сам родился и вырос в Голландии; во-вторых, его постоянная тема – взаимодействие культур Востока и Запада (он автор книг о Японии, Китае, о Западе глазами Востока и т. п.). И самое главное – он один из самых умных авторов, пишущих о современном мире. Он не щеголяет закулисной осведомленностью, не строит неожиданных концепций, а пытается понять и воссоздать логику участников событий. И речь в его текстах всегда идет именно о понимании, а не о сочувствии – Бурума обращается не к сентиментальности читателя, а к его разуму.
О жертвах массового террора, об их жизни, об их простых человеческих радостях и невзгодах нам обычно рассказывают лишь для того, чтобы подчеркнуть иррациональность и чудовищность террора; в каждой фразе такого рассказа обычно слышится негодующий вопрос: «За что?!» А о жертвах террора индивидуального – политиках или журналистах – нам обычно говорят, что они сознательно рисковали жизнью и говорили близким: «Я знаю, меня убьют». В случае же с Тео Ван Гогом вопрос «за что?» не возникает – он был кем угодно, но только не случайной жертвой – но и смерти он не ждал.
Непосредственной причиной убийства Ван Гога стал фильм «Покорность», который он снял вместе с Айаан Хирси Али – еще одной героиней книги, сомалийкой, бежавшей в Голландию от насильственного брака и там ставшей видным политиком. Ее излюбленная мысль, что «Коран сам по себе источник насилия», в этом фильме была реализована так: тексты Корана проецировались на обнаженные тела молодых женщин под прозрачной паранджой. «С точки зрения многих мусульман, это была преднамеренная провокация». Ван Гог боялся за Хирси Али – но не верил, что он сам тоже рискует жизнью, ведь это она была частью страшного мусульманского мира, а сам-то он продолжал жить в мире европейском, безопасном. Он был известен в Голландии не столько как режиссер, сколько как скандальный колумнист и телеведущий, всю жизнь оскорблявший всех, кто казался ему лицемером, ханжой, реакционером и т. п., – и отдельных людей, и целые общины: христиан, евреев, мусульман. «Он был „деревенским дурачком“ национального масштаба, толстым шутом, имеющим право говорить правду. Он знал, что людям не нравится, когда их оскорбляют, но даже не подозревал, что его за это убьют. Когда в игре оказываются замешаны посторонние с менее легкомысленным отношением к словам, результат порой выходит весьма плачевным».
Логику этих «посторонних» (в том числе и логику убийцы) Бурума старается воссоздать максимально подробно. Главное, что он хочет показать, – что там, где европейцы видят единую мусульманскую общину, существуют важнейшие внутренние разделения – имущественные, поколенческие, половые. Бурума приводит данные о том, что молодые марокканские иммигранты, живущие между двумя культурами, чаще страдают шизофренией – и они же чаще прячутся в простоту радикального ислама, а иммигрантки, живущие под мужским гнетом, чаще страдают депрессией – и они же чаще мечтают о свободе. Этих различий и не хотят видеть европейские защитники мультикультурализма. Бурума цитирует слова Айаан Хирси Али: «Культурные релятивисты, которые заявляют: „Если вы критикуете ислам, вы расист или исламофоб“ или „Это часть их культуры, которой вы не должны их лишать“… заключили сатанинский договор с мусульманами, заинтересованными в сохранении клетки».
Тео Ван Гог не ведал, что те, кто убивает за слова, уже стали частью и его мира; европейские мультикультуралисты не ведают, что входят в мир мусульманских общин соучастниками варварского угнетения личности. Если кратко сформулировать цель книги Бурумы, то можно сказать так: он хочет лишить читателя невинности. По Буруме, понимать другого нужно не затем, чтобы сочувствовать ему, а чтобы ведать, что творишь.
август 2008
«Исправленное издание» Петера Эстерхази
В 2000 году венгерский писатель Петер Эстерхази выпустил книгу «Harmonia caelestis» («Небесная гармония») – образцовое постмодернистское произведение, в центре которого отец писателя – наследник знатного рода, при коммунистическом режиме гонимый, сосланный, обнищавший, но не сдавшийся. В первой части романа – «Нумерованные фразы из жизни рода Эстерхази» – «мой отец» превращен из реальной фигуры в олицетворение всего рода Эстерхази, всей Венгрии, всей европейской традиции, превращен в вообще отца, вообще человека, вообще литературного персонажа. А вторая часть, «Исповедь семьи Эстерхази», – воспоминания о жизни отца и всей семьи в коммунистической Венгрии. Как сказал сам Эстерхази, в первой части он попытался «разрушить саму форму, саму структуру семейного романа». А во второй части «собрал многое из того, что разрушил или, пользуясь модным словом, деконструировал в первой». Этот роман переведен на множество языков, и именно из-за него Петер Эстерхази в последние годы попадает в список вероятных кандидатов на получение Нобелевской премии.
Но, едва закончив этот роман, «гимн отцу», как потом назовут книгу, Эстерхази узнал, что с 1957 года его отец работал осведомителем госбезопасности. Он стал ходить в архив венгерской госбезопасности, читать досье и делать выписки. И книга «Исправленное издание» (блестяще, как и «Небесная гармония», переведенная Вячеславом Середой) – это выписки из агентурных донесений его отца, вместе с комментариями исторического и биографического толка, но прежде всего отчет о том, что происходило с самим писателем, с его сознанием, памятью, телом в процессе чтения: «Я наблюдал за собой, словно за подопытным кроликом: как я поведу себя в этой ситуации, что буду делать, сталкиваясь с теми или иными вещами, и что будут те или иные вещи делать со мною?»
Эстерхази с ужасом и отвращением отмечает эволюцию отца – вот он «уже проявляет усердие! Новая ступенька: он впервые активен, играет роль не безвольно, в силу неодолимых обстоятельств, а деятельно, с желанием. Как сотрудник. Здесь впервые он – их коллега». Параллельно выписывает современные донесениям исторические факты – вот к 10 годам приговорен такой-то, вот казнен такой-то, – чтобы отнять у донесений даже видимость безобидности. Раз за разом он повторяет – безобидного доносительства не бывает. Еще одна линия – собственных детских воспоминаний, точнее их уничтожения в свете новых фактов: «Следующая встреча (отца с куратором из органов) – в 13.00 у Западного вокзала в день моего рождения. А я-то еще обижался и изумлялся, почему он опаздывает, почему явился поддатый и, осклабившись, вместо меня разом задул все девять свечей на торте. Учись, сорванец, с гордостью сказал он». И он, как и обещал, тщательно отмечает собственные реакции. «Я могу только выть и стенать, испытывая даже не боль, а нечто граничащее с потерей сознания». «Я побагровел и едва не лишился сознания». Слезы и приступы жалости к себе посещают его с такой частотой, что он отмечает их сокращенно, в скобках – с., ж.с. Он не отмежевывается от отца, как можно было бы подумать, а исторгает, чуть ли не изблевывает его из себя – и потом заново пытается соединиться с ним и в отчаянных или издевательских комментариях, обращенных к отцу, и в самом процессе переписывания.
Оказалось, что постмодернистский автор идеально подходит для написания такой книги. Модернистский автор, то есть квинтэссенция писательства, мученик письма, был нужен для освоения катастроф, для создания свидетельств о катастрофах, а автор постмодернистский, то есть квинтэссенция читательства, виртуоз беззаботного чтения, оказался необходим для освоения этих вольных и невольных свидетельств. Все постмодернистские навыки игры с ручными и безопасными текстами оказались – в случае Эстерхази – необходимой тренировкой для встречи с текстом неприрученным, который сам будет играть с тобой как захочет, а ты уже будешь только записывать, что с тобой, с твоим сознанием и телом происходит – слезы, задыхание, приливы крови.
Венгерские критики практически единодушно назвали книгу героическим поступком и общественным событием: «Только в Венгрии ее прочтут сотни тысяч… От этой истории невозможно освободиться… В данном случае важен не я, не автор, не его отец, а все мы. Это книга о нас. Пытаясь разобраться в своем самом что ни на есть личном деле, писатель, словно бы между прочим, объединяет нацию».
А как нам, то есть постсоветским читателям, это читать? На любые тексты, вторгающиеся в сферу этики, мы привыкли отвечать морализированием – осуждая либо героев книги, либо автора, либо еще кого-нибудь, хоть бы и самих себя. Тут для такого морализирования есть все возможности – мы можем или негодовать на то, что с людьми делали коммунистические режимы; или, вслед за некоторыми читателями, упрекать Эстерхази за то, что он предает отца ради литературного успеха; или укорять наше общество за то, что оно не занимается преодолением прошлого. Но как раз на этой книге можно понять, что литературное разбирательство с прошлым и с собой требует – и от автора, и от читателя – не активизации морализаторских рефлексов, не осуждения, а чего-то совсем другого – терпения и искусства в рассказывании и слушании, стойкости перед лицом любых фактов, честности и снова терпения.