Между вольным и испуганным молчанием нет пропасти – и в очерках Щигела встречаются чуть ли не все возможные промежуточные оттенки, но главное – про другого человека часто нельзя знать, молчит ли он от страха, от отчаяния или от гордости, и потому нельзя требовать, чтобы он свое молчание нарушил. И вся книга Щигела, в сущности, о том, что чужое молчание выше нашего желания знать – выше и в жизни, и даже как стилистический прием.
май 2010
«Дневник» Витольда Гомбровича
Выражение «как у Гомбровича» по-русски ничего не значит. В СССР о нем не было слышно; понятно, что его – эмигранта и, как он сам себя называл, «предателя и провокатора» – не издавали, но он не входил даже и в общеинтеллигентский список отнятых у нас цензурой заграничных авторов.
Практически сразу после отмены цензуры, в самом начале 1990-х годов, у нас вышли его романы: «Фердидурка», «Порнография», «Транс-Атлантик», по – том и «Космос» – но кто их прочел, тот прочел, а нечитавшие об их авторе и не слышали. Поскольку культурное сознание – это сознание именно тех, кто сам не читал, но слышал звон, то можно сказать, что в нашем культурном сознании Гомбровича до сих пор нет. И это обидно, потому что Гомбрович – прямо-таки необходимая здесь фигура. И эта необходимость особенно ясна из его лучшей книги – восьмисотстраничного «Дневника», который он вел в Буэнос-Айресе в 1950–1960-е годы и который наконец вышел по-русски (в блестящем, как всегда, переводе Юрия Чайникова).
Центральная тема Гомбровича – искусственность и несамостоятельность человека, его подчиненность навязанной ему форме. «Для меня не существуют ни мысль, ни чувство, которые были бы совершенно аутентичными, полностью собственными. Искусственность даже в наиболее интимных своих порывах – вот настоящая стихия человеческого существа». В XX веке о неподлинности человеческого существования кто только не говорил, но Гомбрович изобразил ее не как следствие забвения, отчуждения, подмены, то есть таинственных и зловещих, чуть ли не сатанинских, процессов, а как результат комического, в сущности, взаимодействия между людьми. Форму человеку навязывает не абстрактная культура и даже не особые полумифические фигуры – родители, воспитатели, начальники, – а попросту первый встречный. «Форма – это нечто более мощное, чем обычная принятая в обществе условность. Человек тут создается другим человеком в смысле самой дикой разнузданности». Ключевые слова здесь – «дикая разнузданность»: эту зависимость людей друг от друга Гомбрович изображает не как муку, не как нечто кошмарное или абсурдное, а как комедию, как фарс. Это и создает уникальный тон его книг – Гомбрович улавливает мельчайшие тонкости в невидимом взаимодействии между людьми, но изображает эти тонкости в стократном, фарсовом увеличении. Принуждение к форме Гомбрович называет напяливанием «рожи» или «морды», его герои дают друг другу духовных пинков, духовно друг на друга орут и т. п.
Уклониться от участия в этом фарсе невозможно – он не прекращается никогда, даже когда человек остается совершенно один, например, на берегу океана: «И что с того, что вокруг нет людей? Их отсутствие неистинно, потому что они во мне и за мною, они мой хвост и плюмаж, я слышу их крик: будь исключительным, будь новаторским, придумай, испытай что-то еще неведомое! Я смущенно улыбался и озирался вокруг, втянул голову в плечи, после чего в лучах своего актерства и перед опускавшей свой полог ночью обратился лицом к воде. Так и стоял, исполненный гордостью своей непростоты, как некто, принужденный к оригинальничанью, как орудие ужасного и таинственного коллективного духа, который, противостоя вечной идентичности океана, стремится к неизвестным решениям, всегда жаждущий нового, с бурным нетерпением уставший от того, что ему уже известно, желающий всего, что находится вне его…» Выйти из игры с людьми и с навязанной ими формой невозможно – нужно просто эту игру осознавать, а само это осознание у Гомбровича неизбежно означает превращение в фарс. Люди солидные, защитники культурных и моральных ценностей, проповедники Истины, Искусства, Свободы, Справедливости и т. п. прежде всего требуют от человека, чтобы он скрывал, как ему неуютно и больно внутри формы, чтобы он сносил духовные пинки и окрики не моргнув глазом. А Гомбрович, словно клоун, на каждый такой – невидимый и неслышимый для окружающих – пинок и окрик реагирует максимально бурно: пугается, дает сдачи, грохается наземь. «Дневник», идет ли в нем речь о жизни самого Гомбровича в Аргентине или о жизни его книг в польской культуре, и есть такая клоунада – непрерывная, многолетняя, требующая исключительной духовной виртуозности. И, как и положено клоуну, Гомбрович внушает читателю, что боль – в данном случае боль от культурного насилия – вещь неизбежная, но не такая уж страшная и, главное, совсем не стыдная.
Вот такого клоуна нам и не хватает. У нас есть своя традиция крика «мне больно!» в ответ на культурное насилие – это традиция «подпольного человека» Достоевского, и главный ее представитель, конечно, Розанов. В самом деле, Розанов и Гомбрович иногда кажутся просто двойниками. И дело тут не в сходстве отдельных пассажей (а в «Дневнике» множество фраз, похожих на розановские, например: «Вам нужно, чтобы я определил себя по отношению к сартризмам и всей обостренной, раскаленной до белого каления современной мысли? Нет ничего проще! Я – необостренная мысль, существо средних температур, дух, находящийся в состоянии некоторой расслабленности… Я тот, кто снимает напряжение. Я как аспирин, который, если верить рекламе, снимает слишком сильные судороги»), а в сходстве культурной роли. Гомбровичу и не снилась стилистическая гениальность Розанова, он намного беднее темами, но ум у него так же многократно усилен отказом безропотно подчиняться «высокому и прекрасному», так же до максимума обострена психологическая проницательность, он так же неисчерпаем в рассказе о самом себе. И здесь можно спросить: а в чем тогда культурная необходимость Гомбровича для нас? Зачем нам второй Розанов? Что у Гомбровича есть такого, чего нет у Розанова? Дело не в том, что у Гомбровича есть, а в том, чего у него нет. У него нет той подпольной усмешечки, которая для многих составляет главную прелесть Розанова и стала у нас считаться чуть ли не обязательным признаком внутренней свободы. Понятно, что невозмутимая мина в такой борьбе невозможна, спокойное лицо – привилегия господина, а не бунтующего раба, но именно эта усмешечка у некоторых людей всегда вызывала отвращение – и мешала им обращаться к Розанову как к союзнику в бунте против «высокого и прекрасного», против «формы». Но теперь, с выходом «Дневника», у этих некоторых появился выбор – кроме розановской подпольной усмешечки теперь у них есть и гомбровичский клоунский хохот.
апрель 2012
«Дорога» Кормака Маккарти
По выжженной, закрытой от солнца пеленой пепла, одичавшей Америке идут отец и сын, спасаясь от холода, голода и банд каннибалов. Вот, собственно, все содержание романа Кормака Маккарти «Дорога» (2006), который получил несколько премий, включая Пулитцеровскую, и четвертый год не покидает список бестселлеров. Только что вышел в прокат снятый по нему фильм с Вигго Мортенсеном и Шарлиз Терон – к его русской премьере явно приурочено книжное издание русского перевода, в журнале «Иностранная литература» опубликованного больше года назад.
Идея книги пришла к Маккарти, когда он приехал вместе с сыном в техасский город Эль-Пасо и вдруг представил, как будет выглядеть его пепелище. Но даже если этого не знать, то по точности описаний выжженных ландшафтов и интерьеров, сгоревших домов и фабрик ясно, что Маккарти описывает реальные места, которые он сжег у себя в воображении: «Обугленные, без единой ветки стволы деревьев подступали с обеих сторон. Ветер гнал по дороге пепел, провисшие оголенные провода между почерневших электрических столбов тихо поскуливали под порывами ветра. Сожженный дом на поляне, за ним – бесплодные бесцветные луга и крутые красноватые речные берега с брошенной где попало строительной техникой». Такого рода описания занимают большую часть книги – и это чтение нисколько не надоедает: точность зрения и воображения, точность письма превращает эти описания в настоящее искусство (сохраненное в прекрасном переводе Юлии Степаненко). Искусство не подражает деградации и распаду изображаемого мира, а противостоит им своей твердостью – которая, по существу, ничем не отличается от твердости моральной. Вот вроде бы банальная идея, но которую редко встретишь реализованной с такой силой.
Катастрофу, которая привела Америку в такое ужасное состояние, Маккарти описывает с максимальной краткостью: «Часы остановились в 1.17. Долгая вспышка света, затем – серия глухих толчков. Он встал и подошел к окну. „Что это было?“ – спросила она. Он не ответил. Пошел в ванную, щелкнул выключателем, электричество уже отрубилось. Мутное розовое марево в окне». Эта скупость деталей – не столько от минималистского стиля Маккарти, сколько оттого, что ему в принципе не интересны сценарии будущего: он не фантаст и не футуролог, он – визионер. Он словно говорит: «Я вижу, как зло заполнило ваши сердца; я вижу, как огонь пожирает ваш мир». Маккарти боится не техногенного конца света в будущем, а того, который уже случился внутри самих людей.
И действительно, если вынуть некоторые пассажи романа из вымышленного контекста, то видно, что каждое слово в них выражает вовсе не будущее, а вполне современное отчаяние: «С ним и раньше бывало такое. Не просто чувство безысходности и пустоты, нет. Ощущение, что мир сокращается до размеров ядра атома. Названия предметов медленно испаряются из памяти вслед за самими предметами. Исчезают цвета. Породы птиц. Продукты. Последними ушли в небытие названия вещей, казавшихся незыблемыми. Он и предположить не мог, что они окажутся такими хрупкими. Сколько их уже безвозвратно исчезло? Даже неизреченные вечные истины лишаются смысла. Силятся сохранить тепло, мерцают недолго и исчезают. Навсегда».