Моральное одичание, торжество зла, сохранение нравственного закона в душе лишь у очень немногих, сведение этого закона к предельной простоте – все это Маккарти видит вокруг себя уже сейчас. Точно такой же современность изображалась в его предыдущем романе «Старикам здесь не место». Но по сравнению со «Стариками» «Дорога» со всем своим пеплом, холодом, голодом и каннибализмом книга, можно сказать, светлая. В «Стариках» главным чувством было отчаяние из-за появления и неминуемой победы новой породы людей – безжалостных убийц с непроницаемыми глазами (в экранизации братьев Коэн это отчаяние сменилось холодной усмешкой над вневременными идиотизмом и механичностью убийц и жертв). В «Дороге» отчаяние тоже есть, но главные чувства другие – решимость и надежда. Главные герои твердо решили быть «хорошими», несмотря ни на что: «Мы ведь никого не съедим, правда? – Нет, конечно, нет. – Даже если будем умирать с голоду? – Ни за что. – Потому что мы хорошие». «Плохие» едят людей, а «хорошие» не едят – вот современный нравственный закон, и – по оптимистичной мысли Маккарти – всегда найдется кто-то, кто решит его соблюдать.
февраль 2010
«Киреевский» Марии Степановой
На обложке новой книги Марии Степановой стоит имя собирателя русских песен Петра Киреевского: как всякий словарь – «даль» и всякие сказки – «афанасьев», так и всякие народные песни – «киреевский». Удивительным образом песни и вообще неличные стихи у нее кажутся естественным способом выражения, а стихи от имени автономного «Я» – стилизацией уже отживших форм. Но материя этой поэзии автономного «Я» сохранена как раз в неличных стихах – лишенная твердой формы, одичавшая, словно ухнувшая в какой-то кипящий чан, в стиховой солярис. На мгновение мелькающие в его волнах ритмические или словесные цитаты, какая-нибудь рифма «комик-домик», не требуют опознания («ага, это из Пастернака!»), не объединяют опознавших в сообщество наследников и знатоков высокой культуры. Эти цитаты не служат паролем какому-то кругу, а входят в никакому кругу не принадлежащий ничейный язык, и потому они требуют лишь самой мимолетной и слабой реакции – «а, что-то знакомое».
Песни – это та форма, которую словно сами собой принимают всплески в этом чане текучей говорящей материи, всплески, в которых на мгновение мерцает чье-то лицо и слышится чей-то голос. В этих песнях есть неповторимость живого существа, есть особенная каждый раз интонационная линия, но нет той твердой отграниченности от мира, которая есть в авторской лирике, нет разрезания на «да» и «нет», на прошлое и на будущее, на живое и мертвое. Все границы проницаемы, преодолимы – в каждой своей точке мир песен Степановой открыт для умерших и пропавших. «Эта жизнь – большая зала / По ней гуляет много душ». Земной и загробный миры объединены в большую залу, по ней души и живых, и мертвых именно что гуляют, праздношатаются – все границы они пересекают словно играючи, не замечая их.
И отсюда совершенно особенное движение самих стихотворений. Обычно любой текст воспринимается как перемена – было так, стало иначе. А у Степановой получается придать движению самого текста эту манеру праздношатания, в котором последний шаг не важнее, не отмеченней предыдущего. В этом полубеспечном движении может произойти сбой – нарушение грамматики, цитата или строка с новым ритмом, – но он может произойти в любой точке. Стихотворение словно делает вираж и потом снова идет себе дальше. Здесь не происходит перехода, превращения, смены одного состояния другим: мы просто наблюдаем свободное движение по какому-то пространству, где все истончилось и нет прочных перегородок, нет непроницаемых границ, пересечение которых составляет событие в других текстах.
К такой интонации невозможно присоединиться – так не разговаривают друг с другом люди и так не разговаривает человек сам с собой. В этих песнях вообще нет говорящего «кто», это разговор каких-то его внутренних сил между собою. Словно невидимо для самого человека у него внутри открылись внутренние шлюзы, и его прошлое свободно говорит с его настоящим, его память – с его сознанием, его прежняя любовь – с его любовью нынешней. «Мы открываемся, как краники, / Туда-сюда, туда-сюда, / И магазинные охранники / На нас не смотрят никогда». Эта невидимость для тех, кто стережет границы, эта легкость пересечения границ дает песням Степановой тон совершенно особой веселости. «В теле смерть ощущается / Но словно бы измельчается / И как смех ощущается / И щекочет и колется – / Хорошо получается».
Для этой веселости трудно отыскать точное имя. Конечно, это не черный юмор. Иногда что-то такое, черно-юмористическое, возникает, как в стихотворении, где давно умершие глядят на умершего только что и говорят: «Ведь он как часики внутри скребут себя на раз-два-три / Все производит про себя глухое так-люблю-тебя». Но это случается редко, потому что для юмора нужно что-то механическое, нужны часики и их ритм, а Степановой все механическое вообще-то чуждо, и ее умершие хоть и гуляют туда-сюда, но ничуть не похожи на зомби. Но это и не веселье воскресения, не радость новой жизни.
В большой зале общего для живых и мертвых пространства легко блуждать, но невозможно перейти куда-то раз и навсегда – ни окончательно умереть, ни окончательно воскреснуть. «И опустевшие гроба / Стоят как матери поодаль». В песнях Степановой от матери далеко не уйдешь. Большая зала – это и радостная возможность встречи всех со всеми, но это и безысходность: ни с чем нельзя расстаться окончательно, нет способа этих матерей, эти гроба, могилы или свое прошлое окончательно покинуть. В одном и том же словесном движении у Степановой выражается и беспечная легкость праздных прогулок через любые границы, и безысходная обреченность на бесконечность этих блужданий.
И здесь песни «Киреевского» становятся неожиданно актуальны, чуть ли не злободневны. За последние месяцы общественное сознание стало буквально одержимо темой роковой границы, рассекающей Россию надвое, – или, точнее, множества таких границ. Болотная и Поклонная, люди современности и люди архаики, «мы» и «они» и т. д. И в этот разговор о границах книга «Киреевский» вступает вроде бы с хорошей новостью: все здешние границы, границы в пространстве российского сознания преодолимы, раз уж так легко пересекается здесь главная граница – между живыми и мертвыми. Но у этой новости есть и продолжение. Чем прозрачней границы, чем легче переход, тем он незначительнее – измельченная смерть не приводит к новой жизни, побег не приводит к настоящей свободе. «И нельзя уж бежание / Отличить от лежания». Платой за сообщаемость земного и подземного миров, за легкость прогулок туда-сюда, за дружбу живого и мертвого в душе человека оказывается невозможность будущего. Будущее невозможно без непреодолимых границ и без окончательных разрывов – «Жду, когда же откроется скважина, / Без нее себя некуда деть».
апрель 2012
«Праздник, который всегда с тобой» Эрнеста Хемингуэя
Всем известная книга Эрнеста Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой», изданная через три года после его смерти, в 1964 году, его четвертой женой Мери, – это мемуары о прекрасном межвоенном Париже, городе художников и писателей – произносящих незабываемые фразы снобов, развратников, пьяниц, самоубийц, лгунов и безумцев. Их внимательно слушает и наблюдает рассказчик, всегда владеющий собой, всегда в трезвом уме, преданный своей жене Хедли и своей работе, которую он старается делать по-пуритански честно. Любители упрекать Хемингуэя эту непохожесть рассказчика на остальных персонажей называли позой морального превосходства.
Новое – «восстановленное», то есть отвечающее авторской воле – издание было в 2009 году выпущено внуком Хемингуэя от второго брака, Шоном Хемингуэем, и сейчас вышло по-русски в переводе Виктора Голышева. Прежний перевод (М. Брука, Л. Петрова и Ф. Розенталя, вышедший в 1966 году) не был плохим – может быть, чуть более литературным, чуть более многословным, чуть более тусклым, чем оригинал, но новый перевод просто идеален по простоте, краткости и интонационной точности. Так что для русского читателя уже одно это делает новый «Праздник» совершенно новой книгой.
Но и по-английски – это другая книга. Хотя изменения в прежний текст внесены не такие уж большие: часть материала издатель перенес из основного текста в приложение и в том же приложении поместил черновики и несколько законченных глав, не входивших в прежнее издание. То есть сам «Праздник» стал короче, зато можно прочесть много прежде не издававшихся материалов к нему.
И вот как раз в сокращенном виде «Праздник» действительно стал не мемуарами, а той самой беллетристикой, о которой Хемингуэй пишет в черновиках так и не дописанного вступления: «Эта книга – сплошь беллетристика, а вымысел может пролить свет на то, что описано как факт». И там же он пишет, о чем, собственно, эта книга: «Это даст вам представление о людях и местах в ту пору, когда Хедли и я считали себя неуязвимыми». То есть эта книга – об утраченном рае.
Этот рай был расположен в Париже, его населяли странные существа – те самые художники и писатели, а его главными обитателями были автор и его жена – счастливые, беспечные, слишком уверенные в своей неуязвимости. Ни о каком моральном превосходстве рассказчика над персонажами тут не может быть и речи, потому что они существуют в несравнимых планах. Хемингуэй и Хедли – вроде Адама и Евы перед грехопадением, а остальные герои – вроде райских животных, которым изгнание из рая не грозит, потому что они не могут пасть – они просто такие, какие есть, пусть и называются на обычном языке «лгунами» или «развратниками».
Чрезмерное счастье главных героев, их беспечность и самоуверенность, которые не могут не кончиться катастрофой, раз за разом упоминаются в конце глав, подготавливая трагический финал. Но сам финал, то есть рассказ о грехопадении (а именно так – не «несчастьем», не «ошибкой», а «величайшим грехом» своей жизни Хемингуэй называл свой уход от первой жены ко второй), вынесен за пределы книги, в приложение. Этот рассказ здесь дан гораздо полнее, чем в прежнем издании.