В «Издательстве Ивана Лимбаха» под редакцией Глеба Морева вышло второе, исправленное и дополненное, издание «Дневника 1934 года» великого русского поэта Михаила Кузмина (1872–1936). Кроме собственно текста дневника и помещенных в приложения мемуарных записей Ольги Гильдебрандт (художницы, жены спутника Кузмина в последние 20 лет его жизни Юрия Юркуна), в книгу вошли предисловие Морева (один из лучших очерков о Кузмине) и его же комментарии. Они занимают больше половины книги и дают настоящую панораму жизни ленинградских литераторов, актеров, художников и т. д. – круга, уничтоженного в 30–40-е годы. Того круга, в котором Кузмин был знаменит и вместе с гибелью которого для него наступила «полоса непризнания и забвения». Настоящего признания Кузмин не получил и до сих пор – целомудрие его поэзии делает ее малодоступной для того массового «читателя-плаксы», который заведует канонизациями.
Кузмин вел дневник всю жизнь; сохранилось далеко не все; уже изданы тетради за 1905–1915, 1921 и 1931 годы. Дореволюционный дневник, подробнейшая хроника Серебряного века – это убаюкивающая монотония имен и свиданий, с тоном немножко гимназистки – «грустно, прелестно, мило, весело». Дневники советского времени – другое дело. Вот характерная запись от 19 сентября 1931 года: «Все неопределенно и грозно. А может быть и ерунда» – беспечная интонация Кузмина уже не внутри «родного, милого петербургского мира», а в агрессивном советском антураже приобретает завораживающий героический оттенок.
Но «Дневник 1934 года» – особенный и среди советских тетрадей. Он был задуман не как хроника, а как «течение ежедневного воображения» – здесь смешаны подневные и мемуарные записи и разного рода наблюдения и созерцания. Кузмин видел мир не слитными массами, а разбитым на детали, лица, сцены, картины, и каждый такой – даже самый унылый – фрагмент оценивал, как мы оцениваем произведение искусства: «Вечером в стиле Рембрандта было на дворе под открытым небом жактовское собрание»; или: «Утра всегда имеют какой-то европейский характер, может быть, потому что в Европе рано встают, а у нас валяются до 10–12 часов, только крестьяне имели принужденное изящество вставать в 6 часов»; или: «Италия более всего мне вспоминается или на репетициях Музыкальной Комедии (еще на Невском), когда солнечный весенний день (хотя, в противоположность Италии, там никто петь не умеет), или в парикмахерских. И в шикарных, и в затрапезных. Там и безделье, и сплетни, и одеколон, и какие-то завсегдатаи, как из комедий Гольдони. Всегда очень жизненно действует. Особенно прежде. Теперь, со введением мастериц и с женской стрижкой, производимой в мужских залах, все утратилось. Впечатление постной физкультурности и пролетарски сознательного отношения к похабным сторонам флирта лишают парикмахерские игры, а придают им какую-то мрачную чепуху».
В результате книга – несмотря на болезни, страхи, безденежье, забытость, «гепеушников» и «комсомолию» – оказалась неожиданно праздничной и одновременно приоткрыла машинерию той радостной легкости, которая всегда поражает в Кузмине. «Часто приходится играть роль, воображать себе, что „делаешь дело“, творишь, „имеешь успех“, „ведешь красивую жизнь“, чтобы внедрить это в собственное сознание, только тогда и сам будешь верить, и другие поверят. Легкая, веселая и счастливая жизнь это не безболезненный самотек, а трудное аскетическое самоограничение и самовоображение, почти очковтирательство, но только так жизнь может быть активна и продуктивна».
Кузмин переиграл в жизни множество ролей, но никогда не позировал и не ломался, потому что не боялся чужого взгляда и сам не смотрел на других глазами судьи. Эту странную неподнадзорность существования «Дневник 1934 года» передает, может быть, лучше, чем все другие сочинения Кузмина.
август 2007
«На берегу» Иэна Макьюэна
«Для меня моральная суть романа – это переселение в чужое сознание. Мне кажется, что романы делают это очень хорошо и что в этом суть самой морали – понимать, что люди так же реальны для себя, как ты сам – для себя, поступать с другими – как бы ты поступал с собой», – говорит в интервью Иэн Макьюэн. В своем новом романе «На берегу» он переселяется в сознание двух молодоженов, Эдуарда и Флоренс, приехавших после венчания в приморскую гостиницу в «апартаменты для новобрачных». Действие сведено к трем эпизодам – неловкий и тягостный обед в гостиной, неумелая попытка соития в спальне, ничего не сглаживающий и никого не утешающий разговор на берегу. По ходу дела мы узнаем предысторию обоих персонажей – семья, детство, учение (он историк, она музыкант), знакомство.
Дело происходит в июле 1962-го, и эта дата играет важнейшую роль в романе, потому что это время накануне множества революций – кулинарной, музыкальной, сексуальной. Макьюэн предлагает читателю посмотреть на начало 60-х как на время неопытности, невинности, которая губит людей там, где уже через несколько лет все тайные ловушки будут обезврежены.
Как и в других книгах Макьюэна, все вертится вокруг одного момента, навсегда определяющего судьбу участников, – но на этот раз сам момент максимально тривиален. Ни в предыстории, ни в собственно действии нет ничего криминального или макабрического, ничего «сюжетного». Только неопытность, неловкость и неумение разговаривать о том, что эту неловкость вызвало. Этот роман о непоправимом конфузе. Но эта непоправимость не трагична – если трагедию понимать как неизбежное сцепление событий, где спасение невозможно ни в одной точке. У Макьюэна иначе. Эпоха, характеры, детство (детские травмы, которые так часто играют роль рока, Макьюэн называет – общение с безумной матерью у Эдуарда и со слишком любящим отцом у Флоренс, но не придает им силу неизбежности) – все это не окончательно. «А что им препятствовало? Их индивидуальности и прошлое, их неосведомленность и страх, робость, щепетильность, неуверенность в своих правах, отсутствие опыта и непринужденности, остатки религиозных запретов, английское воспитание, сословная принадлежность и сама история. Не так уж много на самом деле». Последняя фраза кажется иронической, когда ее читаешь, – но оказывается вполне буквальной, когда дочитываешь до финала. «Когда он думал о ней, ему было удивительно, что он не удержал эту девушку со скрипкой… Единственное, что ей было нужно, – уверенность в его любви и с его стороны подтверждение, что спешить некуда, когда впереди вся жизнь… На Чизил-Биче он мог крикнуть ей вдогонку, мог пойти за ней. Он не знал или не хотел знать, что, убегая от него в отчаянии, в уверенности, что теряет его, она никогда не любила его сильнее или безнадежнее, и звук его голоса был бы спасением, она вернулась бы».
Все это написано с очень большим искусством. Макьюэн рассказывает о тривиальном конфузе (хотя и с по жизненными для участников последствиями) с той протокольностью шокирующих деталей, четкостью, скоростью, жесткостью, какие мы привыкли – и в беллетристике, и в кино последнего времени, и, главное, у самого Макьюэна – видеть в рассказах о неудачном преступлении. А здесь нарочитая простота рассказа о страшном как об обыденном снова применена к обыденному – но сохранила неуловимую память о своих страшных применениях. Это сильно действует. Во-вторых, переплетая разговоры и мысли героев с авторскими описаниями, Макьюэн поддерживает тончайший баланс между суховатым, слегка отстраненным авторским голосом и растерянными голосами героев. И здесь речь уже о работе переводчика – В. П. Голышева. Когда в начале сцены в спальне мы читаем: «Ей необходимо было знать, что он с ней, на ее стороне, и не намерен использовать ее, что он ее друг, любезный и нежный. Иначе все пойдет неправильно, ей будет очень одиноко», – нельзя не услышать, что на слове «любезный» голос Флоренс дрогнул, потому что ей стало себя очень жалко, а на слове «нежный» пресекся – и фразу «Иначе…» она проговаривает уже со слезами в голосе. Вот это и есть высшая степень словесного искусства – воспроизведение на письме человеческого голоса. Не имитация речи социальной группы, не стилизация чужой манеры, не игра собственными авторскими модуляциями – то есть не все те достоинства, за которые у нас принято называть писателя «мастером слова», – а слышание и воспроизведение человеческого голоса. Из пишущих сегодня по-русски (и переводчиков, и авторов) так, как Голышев, умеют сохранять человеческий голос в письменном слове, может быть, еще один-два поэта.
Но и сам роман, собственно, об этом же – о слышании чужого голоса, о видении чужого лица, о том, что чужие голос и лицо – это самые главные вещи и в писательском искусстве, и в апартаментах для новобрачных.
декабрь 2008
«Чур, мое!» Шеймаса Хини
Продажи книг Шеймаса Хини, пишущего по-английски ирландского поэта, лауреата Нобелевской премии, выступавшего с чтением оды на торжественном собрании в честь расширения Евросоюза в 2004 году, составляют две трети от продаж современной поэзии в Британии. Конечно, это не значит, что он ровно вдвое лучше всех остальных живых англоязычных поэтов вместе взятых. Это значит, что массово-культурная «звездность», с ее принципом «имущему дастся, а у неимущего отнимется», пришла и в поэзию. Что всем: и продавцам, и покупателям, и официальным лицам, и простым читателям – проще и выгоднее назначить одного человека ответственным за современную национальную поэзию вообще.
Хини, в 1995 году получивший Нобелевскую премию «за лирическую красоту и этическую глубину поэзии, открывающую перед нами удивительные будни и оживающее прошлое», исполняет эту должность добросовестно и покорно: «Повсюду я смотрю на мир отчасти изнутри, отчасти снаружи. В придачу, начиная с 1995-го, я кажусь себе какой-то декоративной фигуркой, как бы национальным „маскотом“ – такой штучкой, которую прикрепляют к капоту машины… Что бы я ни сделал, на меня смотрят как на отлично устроившегося человека, как на часть истеблишмента. И это верно. Так уж получилось. Я делаю все, чего от меня ожидают. Но внутренне я по-прежнему чувствую, что моя хата с краю».