октябрь 2007
Владимир Набоков
К пятидесятилетию выхода романа Набокова «Пнин» издательство «Азбука» переиздало его в переводе Геннадия Барабтарло. Перевод превосходный (ему отданы годы работы – 1975–1983, 2005–2006). Набоков умел вдохнуть сюжетное и смысловое движение в орнамент, в серию узоров. Едва ли не единственный из переводчиков Набокова Барабтарло воспроизводит эту черту набоковской прозы – метафоры, остроты и аллитерации не украшают рассказ, а составляют его и движут. Это издание – часть наконец-то не пиратской и не полупиратской серии, выходящей по соглашению с сыном Набокова Дмитрием (также вышли «Машенька», «Отчаяние», «Король, дама, валет»).
Юбилейное издание – очередной знак канонизации Набокова, наряду с девической записью в интернетском Живом журнале («Скажу про книги: я начинаю читать „Процесс“ Кафки и продолжаю – „Пнина“ Набокова. Прикольно, да? Я решила проколоть себе нос. Не надо меня осуждать, так надо») и аннотацией к пособию «В. В. Набоков в жизни и творчестве» («Книга расширит знания учащихся и поможет в работе над сочинениями, докладами и другими самостоятельными заданиями. Фотоматериалы могут быть использованы для организации выставок и стенгазет в школе»), наряду с трусами «Лолита» и резиновой ванной «Набоков», наряду с вечными уже спорами (холодный эстет или теплый гуманист, космополит или наследник русской классики и т. п.). Казалось бы, кроме загадочного незавершенного романа «Подлинник Лауры», который Дмитрий Набоков должен (согласно отцовскому завещанию), но никак не решится уничтожить, все в Набокове и вокруг Набокова уже выяснилось и замерло. Однако он не окончательно убран в школу, музей или на прилавок, а продолжает свою странно-активную посмертную жизнь.
Культ Набокова в СССР возник в 70-е годы, то есть в эпоху реакции. Интеллигенция, отлученная и отказавшаяся от участия в политике, обратилась к религиозным и квазирелигиозным критикам массового общества, обличителям пошлости, неподлинности, образованщины и т. п. – к Леонтьеву и Солженицыну, Честертону и Льюису, Генону и Кастанеде, Юнгу и Набокову. Эти авторы предлагали индивидуальный возврат к традиции – каждый к своей: реальной или выдуманной, религиозной или магической, старорусской или мексиканской. Набоков утолял жажду подлинности и традиционности, не уводя далеко ни географически, ни хронологически. Он предлагал традицию классической – прежде всего русской – литературы. Но интеллигентское поклонение русской литературе он превращал в поклонение искусству русской литературы и главным догматом этой веры делал не «милость к падшим», а таинственное «кое-что» Цинцинната из «Приглашения на казнь» или «та-та, та-та-та-та, та-та, а точнее сказать я не вправе» из лучшего своего стихотворения «Слава». Искусство самого Набокова стало главным объектом реформированного им культа.
Отличала Набокова от прочих учителей подлинности и еще одна, важнейшая, черта: почти все они так или иначе оправдывали жестокость – как необходимый атрибут иерархического порядка или духовной педагогики. Набоков же был неутомимым изобличителем любой жестокости, в том числе и в своих рассказчиках, и взамен будто бы закаляющего душу страдания предлагал испытательные шарады и ребусы своего – и любого настоящего и, следовательно, трудного – искусства.
Уже в самом начале гласности массовые издания мгновенно превратили Набокова в часть и официального литературного канона, и массовой культуры. В массовую культуру вошли два созданных им не – вероятно сильных мифа – Лолита и сам Набоков, «словесный виртуоз, сноб, любитель бабочек-шахмат-тенниса».
Карикатурная Лолита парила над диким рынком как его объяснение и оправдание – беспечная и хитрая, еще неопытная и уже порочная, будящая страсть, стыд и страх неминуемой расплаты. А карикатурный Набоков служил эмблемой либерального оптимизма: лелеявший память о дореволюционном детстве и об отце-либерале, писавший по-английски и добившийся мирового успеха, он наглядно и безболезненно соединял Россию и Запад.
Важнейшую роль играл не только образ, но и при – мер Набокова – точнее, его героев-рассказчиков. В 90-е годы уход массового сознания от травм прошлой и текущей истории и необходимость как-то склеить общественную память сделали невероятно актуальными и популярными две набоковские стратегии: замещение коллективной памяти приватной ностальгией и приватной фантасмагорией. Поэты, прозаики, чуть не всякий, кто давал автобиографическое интервью, – вспоминали свое советское прошлое сквозь набоковскую призму – частные, милые, дорогие, как бы только твои детали. При этом одни авторы оправдывали сентиментальными частностями советское целое, а другие подчеркивали парадоксальность и почти постыдность постсоветской ностальгии – умилительной деталью оказывался не мячик, а коммунальный сортир, шалостям с Лолитой мешали шерстяные рейтузы.
Приватные, изолированные, несочетаемые фантасмагории от «Палисандрии» Саши Соколова до «Чапаева и Пустоты» Пелевина заменяли отсутствующую – и видимо, в ту эпоху невозможную – реальную и общую историческую память.
Но ваучерная ностальгия и ваучерная фантасмагория закончились с приходом двухтысячных – сменившись не возвратом к реальности, а национализацией ностальгии и фантасмагории.
Вынеся за скобки общий множитель приватных ностальгий, то есть сталинско-брежневские фильмы, песни, актерские лица, государство само взялось кормить ими умиленное население. А современную государственную фантасмагорию Набоков почти точно предугадал, написав в «Пнине» об одном из эмигрантов, что для него «идеальная Россия состояла бы из Красной Армии, помазанника-государя, колхозов, антропософии, Русской Церкви и гидроэлектростанций» – правда, до меча Ильи Муромца и набожного Сталина додуматься он не смог.
Так что можно прочертить непрерывную – нисходящую – линию от «Бледного огня» и «Ады» к «атомному православию» и от «Машеньки» и «Других берегов» – к регулярным показам «Семнадцати мгновений весны».
Но если набоковский герой-рассказчик – с его ностальгией и фантасмагорией, с его раскованностью и жестокостью, с самообманом и изоляцией – воплотился в государство, то что же в эпоху национализации символов стало с Лолитой?
Лолита, очевидно, превратилась в почти официальный образ России. Именно на это указывает облик внешних и внутренних полпредов страны – группы «Тату», теннисисток в белых юбочках от Курниковой до Шараповой и Ксении Собчак. Рыночную порочность заслонила парадная аккуратность, но незачем слишком подробно оценивать текущее соотношение невинности и опытности, добровольности и подневольности в этом символе. Существеннее другое: переход принципиально приватных, индивидуальных, частных образов и стратегий Набокова на коллективный уровень усиливает их двусмысленность, изолированность, непрозрачность, произвольность и, как всякое незаконное укрупнение, придает им зловещую непристойность – знакомую нам по многим страницам Набокова.
апрель 2007
«Лаура и ее оригинал» Владимира Набокова
В апреле 2008 года Дмитрий Набоков, сын и наследник Владимира Набокова, объявил, что решил не исполнять предсмертную волю отца, то есть не уничтожать его незавершенный роман «The Original of Laura».
Свой последний роман Набоков задумал в декабре 1974 года и дал ему предварительное название «Умирать весело», потом сменившееся на «Преходящую моду», а в итоге превратившееся в «Лауру и ее оригинал»; в декабре 1975 года он начал переписывать его на карточки; осенью 1976-го он практически закончил его в уме, но, ослабев после болезни, не имел сил ни писать, ни диктовать; когда он умер в 1977 году, осталось 138 карточек, которые он завещал уничтожить.
Но выполнить это распоряжение вдова Набокова Вера так и не решилась, а после ее смерти дилемму «уважить желание» Набокова или «спасти для потомства последние слова, написанные литературным мастером» унаследовал Дмитрий. Слова эти хранились в сейфе швейцарского банка, а ключ от этого сейфа был только у Дмитрия и еще у одного лица, так и оставшегося неизвестным. В последние годы Дмитрий не раз давал понять журналистам и литературоведам, что никак не может решить, сжигать ему эти карточки или нет.
Вот этим история с «Лаурой» и отличается от других историй о покорных и непокорных душеприказчиках, о сожженных и несожженных книгах – тем, что разыгрывалась на глазах у всего мира. Обычно дело обстоит так: Гоголь или Пушкин выходит к толпе потомков и говорит: извините, сжег второй том или десятую главу – и мы ломаем руки в отчаянии, или же, наоборот, выходит к той же толпе Макс Брод и говорит: поздравляю, вот вам не сожженные мною романы моего друга Кафки – и мы аплодируем. А в случае с «Лаурой» момент внутреннего решения растянулся в многолетнее публичное раздумье – и потомки, вместо того чтобы оказаться перед свершившимся фактом сожжения или несожжения, превратились в зрителей и почти участников, взволнованно шепчущих: «Сожги!» или «Не сжигай!».
Волнение зрителей было понятно. По словам Дмитрия, речь шла о «самом концентрированном экстракте» набоковского творчества; о романе, который в завершенном виде стал бы «блистательной, оригинальной и абсолютно радикальной книгой, литературно весьма отличной от остальных его произведений». Некоторые считали, что это несовместимые характеристики: либо «Лаура» – это самая суть известного Набокова, либо Набоков новый и неизвестный. Но важнее логических противоречий было то, что обе характеристики говорили о «Лауре» как о чем-то драгоценном, уникальном, незаменимом. Мы должны были понять, что с ее утратой мы потеряли бы не просто «черновик одной из поздних книг Набокова», а ключ к его тайне – к тайне его постоянства или к еще более глубокой тайне его изменчивости.
Аргументы тех, кто советовал сжечь драгоценные карточки, были скучны и однообразны: раз Набоков так сказал, значит, так и надо сделать. Одним из таких скучных советчиков был, например, Том Стоппард. Зато аргументы тех, кто просил не сжигать, опирались на самые разные мифы о литературе, потомках, смерти. Некоторые говорили, что, если бы Набоков действительно хотел, чтобы черновики были уничтожены, он бы сам их и сжег, а раз он это не сделал, то, значит, «в глубине души» хотел, чтобы они сохранились. Получалось, что любопытные и самодовольные потомки так же не способны признать, что какой-то автор осмелился им сказать «нет», как похотливые и тщеславные ухажеры не способны поверить в «нет» женское, – а у литературы еще нет своих феминисток, которые бы научили читателей, что «нет значит нет». Другие говорили, что если Дмитрий «выполнит волю отца, то лишит мир драгоценного дара, который предлагает миру из могилы один из величайших романистов XX века». Тут получалось, что завещал сжечь «Лауру» больной, старый человек по имени Владимир Набоков, а дарил ее человечеству его тезка, некий титанический мертвец, и слушаться надо второго, а не первого. Третьи, напротив, рассуждали так, словно Набоков вполне себе жив и смерть не успела придать ни его воле неотменимый характер, ни ему самому – титанические размеры, и говорили, что Набоков приходил в ярость по множеству поводов, ну подумаешь, рассердился бы еще и на публикацию «Лауры», велика важность! Но самый антинабоковский по духу аргумент, виртуозно соединивший неуважение к воле умершего и авторскому суждению с преклонением перед общественным мнением и коллективным разумом, сформулировал ирландский писатель Джон Банвиль, который сказал, что писатель на смертном одре не самый лучший судья своих сочинений и что стоило бы раздать черновики «Лауры» нескольким уважаемым критикам и писателям, а они бы пусть и решили, печатать или нет.