Сын, не знающий, выполнить ли тяжкую волю умершего отца, неизбежно напоминал о Гамлете. И, как в истории Гамлета, ключевую роль в судьбе «Лауры» сыграло явление отца – правда, здесь оно стоит не в начале, а в конце раздумий. В апреле 2008 года Дмитрий Набоков сказал журналистам: «Я почтительный сын, и я долго и серьезно размышлял (о том, как поступить с „Лаурой“), но затем отец явился передо мной и сказал, иронически улыбаясь: „Ты угодил в настоящий переплет – просто возьми и опубликуй!“»
сентябрь 2009
«Меандр» Льва Лосева
Лев Лосев умер год назад – и в дни после его смерти стало ясно, как много – даже неожиданно много – поклонников у его умной, сдержанной, саркастической поэзии. Этот же голос читатели ждали услышать и в посмертно выходящей книге его мемуаров. Одну ее половину составляют воспоминания о детстве и юности – и здесь действительно слышен тот самый отстраненный, корректный тон, те самые умные, точные формулировки, к которым привыкли его читатели. Совсем иное впечатление производит другая половина книги – воспоминания об Иосифе Бродском. И сразу скажу, какое именно «иное» – плохое.
Эта часть написана под влиянием сильных чувств – сильной любви и сильной нелюбви. А сильные – не отошедшие на дистанцию, не остывшие – чувства Лосев, видимо, так привык прятать под вечной своей сдержанностью и корректностью, что не научился их выражать, не научился выводить на свет. Эти привыкшие к внутренней темноте чувства, оказавшись на письме, на свету, выглядят неуклюже – или мелко – или некрасиво.
Отношение Лосева к Бродскому – это слепое или по меньшей мере слабо видящее свой предмет обожание. Оно выражается иногда в восторженных восклицаниях: «в зрелые годы он никогда не забывал сказать „спасибо“ официанту, продавцу, уборщице», иногда во фразах вроде: «после 1964 года все написанное Иосифом безупречно» или «ничего неумного и вульгарного сказать или подумать он не мог», – во фразах, после которых начинает казаться, что Лосев просто не понимал самой сути поэзии Бродского – ее сила не в том, что она безупречна, а именно в том, что она не боится ни вульгарного, ни неумного – принимает их как неизбежный побочный эффект интенсивной работы речевого механизма.
Это же обожание приводит к странно-интимным пассажам: «Я никогда не замечал, чтобы от него попахивало – по́том или изо рта» – или: «„Знаешь, почему мужчины так сходили с ума от Виолетты Валери (чахоточная героиня оперы „Травиата“)?“ – „Нет“. – „Дай палец“. Он зажал мой указательный палец в кулаке и покашлял. При каждом покашливании кулак как бы непроизвольно сжимался». Сберегание этих попахиваний, покашливаний и пожиманий совершенно несовместимо с картиной явных отношений Лосева и Бродского – оно велось потаенно, и, кажется, лучше бы ему потаенным и оставаться.
Все это могло бы показаться чуть ли не трогательным – но лосевское неумение вывести сильные чувства на свет относится не только к обожанию, но и к ненависти. А здесь уже ничего трогательного нет. Одна из глав книги – пасквиль на писателя Анатолия Наймана. На месте составителей я либо не включал бы эту главу в книгу: всех, кого человек хочет оскорбить, он должен успеть оскорбить, пока жив – то есть пока ему можно ответить, – либо отложил бы публикацию до времени, когда не останется в живых никого из участников – и их положение снова будет уравнено. Но глава в книгу вошла – и она говорит плохо только о Лосеве, а не о том, кого он хотел в ней оскорбить.
Лосев подбирает обидные словечки; придирается к внешности; издевательски пересказывает доклады Наймана, которые сам же предложил ему сделать и в лицо, разумеется, не высмеивал, – во всех этих мелких, наносимых как бы исподтишка уколах видно полное невладение искусством вражды. (Таким же малопристойным ударом исподтишка кажется название главы о ненавидимых Лосевым гомосексуалистах – «Проктология».) И главное: он пытается сделать соучастником своей ненависти Бродского – но в результате снова становится ясно, что он просто не понимал самого важного в Бродском. Например, Лосев пишет: Бродский «согласился, по возобновленной дружбе, написать предисловие к сборнику Наймановых стихов, хотя горько жаловался: „Прочитал с начала до конца, ну абсолютно не за что зацепиться“». Лосев говорит здесь как человек, привыкший к тому, что публично слова произносятся под действием внешних сил – подчинение властям, необходимость заработка, желание угодить другу – и потому ничего не значат, а важны слова, сказанные свободно – то есть на ухо приятелю. Это обычный взгляд для человека, выросшего в советских условиях. Но из всего написанного Бродским мы знаем, что он понимал свободу и, соответственно, важность слов прямо противоположным образом – свободен ты не там, где на тебя не давят, а где ты берешь на себя ответственность. Бродский в частной беседе мог отзываться резко или грубо о самых разных людях, но своим окончательным – адресованным чужой памяти, то есть вечности, – словом всегда считал не болтовню в приятельских потемках, а слово подписанное и вынесенное на свет.
июнь 2010
Одно стихотворение Михаила Айзенберга
Политика – это люди, говорящие на свету. Без лиц, без света и без слова политика невозможна. А поэзия словом выводит лица на свет. (Исландские скальды говорили: «Поэзия делает невидимых врагов видимыми».) В этом и заключается ее принципиальная связь с политикой – каждым стихотворением она (поэзия) измеряет наличный уровень неосвещенности, безликости и бессловесности.
Стихотворение Михаила Айзенберга, возможно – самого точного из современных русских поэтов, с самого начала в ярком фейерверке московского богатства открывает агрессию, войну, причем междоусобную – своего рода этнический конфликт, превращенный в зрелище и в праздник:
Вот она, Москва-красавица, —
постоянный фейерверк.
Поглядите, как бросается
белый низ на черный верх.
Кто смотрит на междоусобицу как на зрелище? Дети смотрят – они и появляются в следующей строфе и оказываются нами, нами самими.
Дайте нам, у нас каникулы,
конфетти и серпантин.
«Мы» возникает вместо того «я», которое невидимо присутствует в любом стихотворении, – а «каникулы», «конфетти и серпантин» подтверждают, что это действительно детское «мы» – точнее, «мы», впавшее в детство.
Остальное, что накликали,
даже видеть не хотим.
Дети так не говорят – это говорит само стихотворение сквозь детей, и говорит оно, продолжая особую линию русской поэзии – принятие ответственности за катастрофу. После Октябрьской революции Вячеслав Иванов написал:
Да, сей пожар мы разжигали,
И совесть правду говорит,
Хотя предчувствия не лгали,
Что сердце наше в нем сгорит.
Но в нашем сегодняшнем огне нельзя сгореть – потому что это безопасный огонь фейерверка; по крайней мере, пока что нам так кажется. Мы одновременно признаем ответственность за то, «что накликали», и отворачиваемся от нее. На последствия собственных действий мы не хотим смотреть – а хотим смотреть телевизор; собственно, телевизор и есть материализованное нежелание смотреть, кубическая добровольная слепота.
Ожидания доверчиво
в новостях передают.
Если сделать эту фразу «правильной», грамматически «дозволенной», то придется сказать – «наши ожидания нам доверчивым кто-то передает», – но стихи показывают, что правильность лжет, и не позволяют переложить нашу ответственность на кого-то другого. Они говорят, что мы сами через телевизор передаем себе собственные ожидания под видом новостей и сами же им верим.
Но что мы сами себе передаем? Привет от устроителей праздника:
Всем привет от фейерверщика,
а от сменщика – салют.
Начальник и его преемник – вот кто развлекает нас фейерверком и салютом, которые мы видели в начале. Но мы уже подозреваем, что начальство – это наша собственная детскость, вынесенная вовне в виде иллюзии. Как это проверить? Можно ли вытащить собственное отражение из-за экрана и рассмотреть его впрямую? Можно ли сделать видимость по-настоящему видимой?
Как бы вытащить из ящика
с говорящей головой
не того, впередсмотрящего
на тебя, как часовой —
«не того» – то есть не диктора, глядящего на тебя с прежней, «советской», строгостью – а кого? Стоящего за диктором начальника, распорядителя праздника, или его таинственного преемника – или тебя самого? Ответ пока что откладывается.
словно ты шпана советская
или крайний инвалид.
Единственное в стихотворении сравнение – это мгновенное окно в личный опыт, в память единицы, «ты». Дети, «мы» стихотворения, не помнят (не хотят помнить) ни советского бесправия перед любым «официальным лицом», ни стояния в очередях с вечным вопросом «кто крайний?». Страх перед телевизионной строгостью пробуждает «я» в ликующем «мы» – и речь от имени детского «мы» уже не возобновляется. Но и «я» не перехватывает речь – оно возникло только в проблеске страха – дальше будет говорить само стихотворение.
Он о том, что время детское,
по-немецки говорит.
Он, телевизионный часовой, объявляет нам, что это время станет нашим – что оно принадлежит нам, если мы согласимся быть детьми. Но мы уже согласились на детство, еще в самом начале стихотворения. Говорит он это «по-немецки» – не потому, что наш главный фейерверщик любит Германию и провел там много лет, а потому, что из Германии пришла сказка о Крысолове, заманившем детей в реку своей чудной флейтой.
Время – голову не высуни.