И уходят в дальний путь
дети, загнанные крысами.
Им вода уже по грудь.
И в последней строфе «я» и «мы» окончательно расстаются – «я» снова говорит о страхе, фактически превращается в формулу «я есть там, где есть страх», прячет от страха голову – но все-таки отказывается совпасть с говорящей головой из ящика. Но если «я» прячет голову, то кто же смотрит на уходящих детей? Смотрит само стихотворение – это оно видит всю длину пути, в который уходят дети, чтобы утонуть. Но оно так и не видит Крысолова. Он остается неуловим, как на протяжении всего стихотворения. Тонут ли дети, зачарованные сами собой; загнали ли их в воду крысы, только в конце стихотворения выходящие на свет как настоящие хозяева нашего праздника, – это выяснять уже поздно – «вода уже по грудь».
Легко перевести сюжет стихотворения на злободневный язык – инфантильность населения, внушающие эту инфантильность СМИ, советский стиль официальных новостей, постсоветская карусель развлечений и, разумеется, гибельность этого пути. Но политический смысл стихотворения не в этих констатациях, а в том, что, пытаясь вывести на свет граждан и власть, пытаясь расщепить праздничное «мы» на «я» и «они», услышать их собственный голос, оно (стихотворение) терпит неудачу и может только издали наблюдать их полуисчезновение – наблюдать, как единичное «я», возникающее только в страхе, от страха же прячет голову, и как исчезают под водой милые, веселые «мы».
весна 2007
«Люди безнадежно устаревших профессий» Андрея Родионова
Человек, пишущий стихи, обычно и сам поэтом не представляется, и чувствует себя неловко, если его так представляют другие. Это слово звучит слишком возвышенно, нелепо, архаично. Врачом, шофером, лейтенантом люди бывают совсем не в том смысле, в каком можно быть поэтом. Называя свои занятия, люди сообщают нам: вот каково мое место в мире. Назвав же себя поэтом, человек либо сообщит нам, что у него этого места нет, либо что он живет в исчезнувшем мире. Поэтом можно быть только по отношению к своим стихам, но не по отношению к миру.
Так мы давно уже привыкли считать, но Андрей Родионов в новой книге стихов «Люди безнадежно устаревших профессий» (Новое литературное обозрение, 2008) говорит о мире, в котором роль «поэта» уже не отличается от других ролей – не потому, что переменился поэт, а потому, что переменился мир. Мир его стихов – мир современной Москвы, в котором в любую минуту можно сгинуть, «за секунду жизнь искалечить». Мир, в котором эти гибели и калечения погружены в стихию уменьшительной, ласковой нежности: «вот тихо меж нами летают добрейшие птицы / как мертвые мягкие руки нам машут они, / все-все нам прощают и – высшая нежность столицы – / нам ласково светят неяркие эти огни». Главное – это мир, у которого нет ничего внешнего, за рамки которого нельзя выйти ни вверх, ни вниз, ни вбок, ни в будущее, ни в прошлое – потому что он сам себе и рай, и ад, и все прочее.
И дело здесь не в универсальности мифологической Москвы, к которой нас приучили концептуалисты, а в той постоянной полуотрешенности по отношению и к чужой, и к собственной жизни, с какой проживает свою жизнь здешний, «родионовский» человек – и какую прежде мы назвали бы привилегией или дефектом поэта. Рай, ад, былое детство, будущая смерть, рефлексия – не отдельные иные миры по отношению к текущей московской жизни, а пронизывающие ее тонкие внутренние поры, в которые ты ежеминутно проваливаешься. Именно эта измельченность и повсеместность иного слышна и в расшатанном ритме длинных строк, в который заранее включены все возможные сбои, паузы и отклонения и который поэтому неуязвим. Услышать и передать этот ритм способно лишь очень сильное сознание, точнее то его состояние, которое у Родионова названо «мой граничащий с безумием покой», – но жить в этом ритме научились все жители метрополии.
В этом мире, в котором и о котором написаны стихи Родионова, все люди оказались и в том же состоянии, и в том же положении, что и поэт: у всех нет места в мире, названия всех занятий и ролей – не только «устаревших», но и самых современных вроде «менеджера» и самых вечных вроде «отверженного любовника» – звучат одинаково неловко или нелепо. Звание «поэт» снова становится в ряд других званий – не потому, что избавилось от своей неуместности и нелепости, а потому, что неуместны и нелепы стали все роли и звания. Всем людям стало так же не по себе в своих положениях и состояниях, как недавно было одному только поэту. Поэтому они и могут «поэзию, как предчувствие бед / почувствовать в моих виршах» – то есть в стихах Родионова.
сентябрь 2008
«Челобитные» Всеволода Емелина
Шестая книжка стихов Всеволода Емелина, автора, популярного в интернете и постоянно жалующегося на непризнанность среди критиков, называется «Челобитные» – и это очень точное название. Его стихи – это рассказы об обиде.
Емелин пишет о себе: «Нынче у критиков талант яркий ценится, / А я прохожу у них, полный мудак, / Не то по ведомству доктора Геббельса, / Не то по ведомству программы „Аншлаг“». Обе прописки (собственно, адрес у них общий – телевидение) точны лишь частично. Действительно, «доктор Геббельс», то есть официальная пропаганда, эксплуатирует то самое чувство обиды, которое дает тон и тему стихам Емелина, но обидчиками называет исключительно заграницу – США, НАТО, Грузию, Эстонию, а внутри страны – только «пятую колонну» той же заграницы, то есть либеральную интеллигенцию. А Емелин говорит, что русского человека обижают везде: и внутри страны – инородцы, и та же самая власть в лице ментов, и в литературе – критики, кураторы и современные поэты, и в личной жизни – нелюбящие и изменяющие женщины. Собственно, русский человек и определяется у него не по паспорту и не по крови, а как «тот, кто терпит обиды». Именно соединение разных обид в одну составляет самую сильную и смешную сторону стихов Емелина, как в «Песне ветерана защиты Белого дома 1991 года»: этого ветерана обманули не «развалившие страну демократы» или «укравшие победу народа олигархи», как в стандартной жалобе, а жена: «Пока я там жизнью своей рисковал / Боролся за правое дело / Супругу мою обнимал-целовал / Ее замначальник отдела».
Но если обида Емелина гораздо шире, чем у «доктора Геббельса», то его смех – гораздо уже, чем в «Аншлаге». Вызыватели утробного смеха шутят на темы традиционных, биологических в сущности, делений человечества – на мужчин-женщин, здоровых-больных, красавцев-уродов, умных-глупых, молодых-старых, удачливых-неудачливых, своих-чужих – и издеваются и над теми, кто в этих парах занимает второе место, и над теми, кто пытается нарушить четкость этих границ: над молодящимися старухами, женственными мужчинами и т. д. А Емелину интересны эти деления не сами по себе, а лишь те из них, с которыми борется так называемая политкорректность – точнее, тот ее вид, который она получила у нас. В тех странах, где политкорректность возникла, запрет на словесное унижение меньшинств, составляющий ее суть, был частью борьбы за реальные права этих меньшинств. Открыть неграм университеты и называть их не неграми, а афроамериканцами – это были два аспекта одного движения; обеспечить инвалидам доступность городского пространства и называть их, например, не слепыми, а слабовидящими – это тоже были два аспекта одного движения. У нас же политкорректность, то есть «правильность языка», царит исключительно в самом языке, в сущности, в языке очень ограниченной группы людей, почти не влияющей на реальность, – той самой «либеральной интеллигенции». Вся странность нашей ситуации в том, что, бессильная практически, нормы своего языка интеллигенция сумела сделать нормами публичных высказываний. С бесправием гастарбайтеров или инвалидов мало кто борется на деле, но его никто не смеет поддерживать на словах.
Именно о замкнутости, нереальности этого мира «правильного языка» говорит Емелин, когда говорит о всесилии красоты в «городе поэтов»: «Утро серого цвета, / Как тужурка мента. / Москва – город поэтов, / В ней царит красота. / Алкоголик сопьется, / Вор на деле сгорит, / Шизофреник рехнется, / Красота же – царит. / Ее славят народы, / Соловьи и цветы. / Как мне тяжко уроду / Жить среди красоты. / Меж резных минаретов, / Небоскребов под Гжель / Рыщут стаи поэтов, / Огибая бомжей. / В Берендеевом царстве / В стране сказочной Оз / Член отверженной касты, / Неприкаян, как пес. / Вот крадусь я, отпетый / Гомофоб и фашист, / Через город поэтов / Город нац-секс-меньшинств».
Казалось бы, какое отношение эти претензии имеют к современной поэзии – ведь в современных стихах давно не царят никакие соловьи и цветы; эти стихи только и говорят об «отверженных» и «неприкаянных». Но современные поэты слепоту языка полит корректности, языка «красоты» понимают как проблему своего собственного языка, как то, что надо преодолеть изнутри, если эти языки мешают видеть реальность. А Емелин смотрит на эти языки и на говорящую ими поэзию снаружи – поэтому он не видит, что своим благополучным будто бы детям «красота» нанесла не менее глубокие раны и обиды.
«Красота» в самом наивном и широком ее понимании – благообразие жизни, соловьи и цветы – остается тайным центром стихов Емелина и главным его адресатом. (Собственно, и те классические стихи, которые Емелин перепевает, он воспринимает как образчики «красоты вообще», не вникая в их смысл, – поэтому, как только от перепева готовых мелодий он переходит к пародии на конкретные образцы – Бродского или Пастернака, он сразу проваливается.) Именно на нее, на «красоту», и на тех, кто брался ее распространять, то есть на интеллигенцию, он и обижен – он словно говорит им: зачем вы так много обещали на словах и так мало сделали? Реальность с ее ваххабитами, «белыми колготками», украинскими гастарбайтерами нужна ему не сама по себе, а чтобы сказать родной, воспитавшей его «высокой культуре»: мама, почему ты такая строгая на словах и такая слабая в жизни? Почему жизнь устроена не так, как ты говорила?