май 2009
«В ту сторону» Максима Кантора
Художник Максим Кантор, автор прогремевшего несколько лет назад романа «Учебник рисования», выпустил новый роман – «В ту сторону». Главный герой, историк Сергей Ильич Татарников, долго и мучительно умирает от рака, терзаемый уже бес – полезными операциями; за стенами больницы продолжают свое карикатурное (как и в «Учебнике») существование либералы, журналисты, банкиры, политики и проч.; единственный персонаж, достойный стать вровень с Татарниковым, – афганский узбек Ахмад, приезжающий в Москву, чтобы забрать вдову своего брата – домработницу главного героя. Татарников умирает, Ахмад с семьей брата уходит в Афганистан, страну смерти, – к этим двум уходам сводится сюжет романа.
Сила этой книги – в силе авторских чувств: презрения, негодования, ненависти; чего здесь нет, так это теплохладности. Кантор ненавидит самодовольство выигравших и презирает самообман проигравших: «Обывателю хотелось глядеть на рубку леса глазами лесопромышленников; и вдруг обыватель осознал, что он не промышленник, даже не лесоруб, он всего лишь расходный материал». Кантор хочет, чтобы щепки глядели на рубку леса исключительно своими глазами. И, видимо, это и в самом деле наинасущнейшая задача – но не для прозы.
Потому что прозой текст делается не благодаря темам (они могут быть сколь угодно политическими), сюжету (он может отсутствовать) или языку (он у Кантора уместно схематичный), а благодаря знанию о том, что каждый человек и щепка, и лесоруб, поэтому и щепки могут смотреть глазами лесорубов, и лесорубы – глазами щепок. «Ты есть тот» – это не прекраснодушная мораль в конце прозаических книг, а их исходный – рабочий – пункт, как закон тяготения для архитектуры.
В книге Кантора это знание отменено – и эта отмена тем радикальнее, что в центре книги стоит смерть, то есть всеобщий примиритель и уравнитель. Поначалу даже кажется, что в новой книге найдена верная точка для перевода социального разрыва во внутричеловеческий: говорить от имени проигравших – значит говорить от имени умирающих, мертвых, смертных, то есть от имени той смертности, что есть в каждом. Но оказывается, что у Кантора и смерть, и страдание – не общая участь, а привилегия: «От Татарникова действительно пахло бедой; вот Ройтман, синещекий Ройтман, говорит про Холокост, а в воздухе пахнет шашлыком». Проза может начать с таких различий, но не может ими кончить; она не дает таким различиям застыть, потому что знает, что каждый жив («шашлык») и каждый умрет («беда»); что и жизнь не вина, и смерть не заслуга.
У дочки Татарникова есть ухажер, англичанин Бассингтон, который с самого начала назван «румяной оксфордширской сарделькой», то есть помещен отдельно от смертных, туда же, куда и Ройтман с шашлыком. Но когда его жестоко избивают, мы ждем, что боль хоть ненамного его приблизит к истерзанному главному герою, а значит, и к нам, к людям: «Бассингтон продолжал лежать ничком на лестничной площадке – боль от сломанного носа была такая, что ни думать, ни говорить он не мог», – ждем, но завершается описание фразой: «В полумраке лестничной клетки белел его полный зад». Фактически эта фраза выполняет ту же функцию, что и знаменитая фраза Данилы Багрова из фильма «Брат»: «Не брат ты мне, гнида черножопая» (с заменой эпитета на «белозадая»), – функцию деления на своих (людей) и чужих (нелюдей) даже и в унижении и боли.
Это различие между смертными людьми и какими-то иными существами, которые людей терзают, а сами, даже истерзанные, людьми не становятся, доведено до самого глубокого уровня в центральной метафоре книги: «Россия представилась ему безмерно долгим снежным белым полем – простертая в никуда, в безбрежность белая равнина, и в снегу замерзают люди. Они далеко друг от друга, их закопали в снег поодиночке, им не дотянуться друг до друга, не подать руки. И люди ползут друг к другу по снегу. Но им не дают, никогда не давали встретиться – гнали обратно; каждого – в свою нору, в свою ледяную могилу; им говорили, что община тормозит индивидуальное развитие личности, препятствует прогрессу; говорили, что им следует терпеть и замерзать в одиночку. И так мы стоим по грудь в снегу и терпим. И замерзаем». Полувкопанные в снег люди человечны в своем страдании и одиночестве, но безликая стая тех, кто людей «закопал» и «гонит», тех, кто ругает и разрушает общину, стая западников и либералов, с ее неспособностью страдать и умирать как люди, в точности совпадает с фольклорным представлением о нелюди.
«Татарников сказал: – Никто не победил. Ни красные, ни белые. – Кто-то победил, – сказал Бланк и подумал про Сердюкова и Губкина. – Рак победил, – сказал Татарников». Через 100 лет увидеть, что по обе стороны общественного раскола были люди, легко. А в своем нынешнем враге разглядеть не сардельку, не раковую клетку, а человека почти невозможно – но проза и существует ради этой невозможной задачи.
Книга Кантора делит людей на тех, от кого пахнет бедой и от кого шашлыком, на гибнущих от рака и губительных, как рак, – она архаична, как может быть архаична сказка или газетная статья; она еще не знает того, что знает литература.
сентябрь 2009
«Александр Блок: последние годы жизни» Евгении Ивановой
Книга Евгении Ивановой «Александр Блок: последние годы жизни» (СПб.; М.: Росток, 2012) вышла очень вовремя. Когда возобновляется движение истории, когда, как сказал бы Блок, начинаются «события», все участники и наблюдатели стараются понять нечто неуловимое, называемое «настроения масс», или «глубинные течения», или еще как-нибудь неопределенно.
А именно Блок – наш главный специалист по «настроениям», по «глубинным течениям» и вообще по всему неопределенному, их непревзойденный медиум. За то, что он не просто угадывал движение «стихий», а вставал на их сторону – на сторону океана, землетрясения, «мирового пожара» – и, как выражались советские учебники, их «приветствовал», он был 70 лет хвалим советским литературоведением и хулим теми, кто ничего хорошего в человекоубийственных катастрофах не видит.
Но не только из-за этой солидарности автора со «стихией» чтение «Двенадцати» вызывает у читателя странные ощущения. Глядя на страницы, где эти стихи напечатаны, мы теряем равновесие. За словами «Двенадцати», как за любыми словами, мы инстинктивно ищем того, кто говорит, или хотя бы то, что говорит, – и не находим. У нас не получается увидеть или вообразить то, чему Блок в этих стихах медиумически предоставил свой голос, то, что вместе с ветром и морозом насмехается над старушкой, буржуем, барыней в каракуле, писателем-витией, товарищем попом, над человеком, который «на ногах не стоит», над всяким ходоком, который «скользит – ах, бедняжка!», то, что вместе с вьюгой «долгим смехом заливается в снегах» и вместе с двенадцатью идет «державным шагом». В советских учебниках правильно говорилось, что Блок в своей поэме «приветствовал революцию», – только приветствовал он ее не от своего имени, а от имени чего-то надчеловеческого. Блок это «нечто» мог называть «мировым оркестром», советские литературоведы – законами истории или всемирно-исторической правотой, религиозные философы – бесовством, но в самой поэме оно, это «нечто», не имеет ни имени, ни облика – только голос, то издевательский, то торжественный.
Уже при жизни Блока возник миф о том, что после «Двенадцати» (и сопутствующих им «Скифов») Блок замолчал. Евгения Иванова показывает, как этот миф складывался – и как сильно реальность от этого мифа отличалась.
Еще при жизни Блока родился миф о творческом молчании, посетившем его после создания поэмы «Двенадцать». И он совпадал с самоощущением поэта. Л. Я. Гуревич приводила в воспоминаниях свой разговор с ним: «Когда я встретила Блока в конце 1919 года, он был тревожен и грустен.
– Вы мало пишете, Александр Александрович, – сказала я ему между прочим.
– Я совсем не пишу, Любовь Яковлевна, – ответил он тихо. – Я служу. Я все это время должен служить. Ведь нас трое, жизнь очень тяжела.
А служба всегда, какая бы она ни была, не дает мне возможность внутренне работать».
Это признание представляет тем больший интерес, что в конце 1919 года Блок, можно сказать, непрерывно писал (и здесь следует длинный перечень статей, рецензий, предисловий и пр. – Г.Д.). Но всю эту интенсивную литературную деятельность поэт субъективно ощущал как неписание, и самоощущение поэта совпадало с мнением тех, кто считал, что Блок замолчал.
Подробно описав все театральные и издательские труды Блока, Иванова дает замечательную формулу его участия в культурных начинаниях новой власти – «отсутствие результатов станет в дальнейшем особенностью всей организационной деятельности, за которую брался Блок». Но тем не менее «служба стала стимулом для создания почти всех прозаических произведений Блока», и Иванова настаивает на несправедливости деления блоковской прозы на главную и служебную и на необходимости печатать и читать ее в хронологическом порядке. «Заветные мысли Блока возникают в его статьях по самым неожиданным поводам, и это сообщает его работам, написанным на различных служебных и общественных поприщах, объединяющий стержень». На самом деле сегодня как раз основной корпус блоковской прозы, с прозрениями и воззваниями, с «музыкой революции» и «лиловыми мирами», читать почти невозможно, но чем проще, чем служебнее записка или рецензия, тем с большей вероятностью встретится в ней какая-нибудь по видимости простая и неподражаемо прекрасная фраза, вроде фразы из рецензии на книгу Дмитрия Цензора: «он поет временами как птица, хотя и хуже птицы».
Но еще существеннее то, что Иванова повышает в ранге так называемые шуточные стихотворения Блока и переводит их в разряд просто стихотворений, вообще стихотворений. А от ранга, присвоенного тексту, читательское сознание зависит очень сильно. Одно дело знать, что после «Двенадцати» Блок писал что-то шуточное, альбомное, и совершенно другое – видеть эти альбомные стихи напечатанными в одном разделе со «Скифами» (именно так они и напечатаны в пятом томе академического собрания сочинений, в подготовке которого участвовала Евгения Иванова).