Из таблицы видно: заполнение интервокальной позиции у Бродского резко своеобразно, решительно непохоже на Маяковского и Пастернака и лишь немного похоже на Цветаеву. А именно, Бродский отчетливо избегает неравнозвучных заполнений 1:2 (знаКу — наизнаНКу) и предпочитает им равнозвучные 1:1 и 2:2 (троПы — сугроБы, ТеРек — бретеЛек, лаМПу — даМБу, ослаБЛи — цаПЛи). Маяковский и Пастернак предпочитают, наоборот, именно неравнозвучное 1:2, сближающее эти крайности: скреПЛен — РеПин, моДу — моРДу у них чаще, чем труТень — труДен или затыРКал — затыЛКом. Цветаева, как и Бродский, предпочитает равнозвучные заполнения неравнозвучным (чаще виДишь — иБис и гоРДо — ГеоРГий, чем клаЖа — каЖДой), но в гораздо меньшей степени. У Бродского равнозвучных вчетверо больше, чем неравнозвучных, у Цветаевой только вдвое; а у Маяковского и Пастернака, наоборот, неравнозвучных в 1, 3–1, 5 раз больше, чем равнозвучных.
5.4 (и). Излюбленное Бродским заполнение интервокальной позиции 1:1 почти наполовину осуществляется за счет разнозвучий только двух типов: звонкий/глухой (71 случай из 354, т. е. 20 %) и сонорный/ сонорный (91 случай, 26 %). Характерные для него рифмы — троПы — сугроБы, реКу — телеГу, цитаТы — цикаДы, сосеДи — сеТи(разнозвучий Д/Т больше, чем Б/П, Г/К, В/Ф, Ж/Ш, вместе взятых), пеНу — ПолифеМу, починиЛи — ЧеллиНи, воРот — хоЛод, ТеРек — бретеЛек (разнозвучий Л/P больше, чем М/Н, Л/M, Л/Н и прочих, вместе взятых). По пристрастию к звонким/глухим Бродскому ближе всего Маяковский — у него такие разнозвучия составляют 36 случаев из 67 (54 %): труТень — труДен, дяДи — дяТел, лаПы — слаБый, глаЗом — клаССом и даже (иноязычный аффрикат!) деваТЬСя — ЦивциваДЗе; зато сонорными он почти не пользуется. По пристрастию к сонорным/сонорным Бродскому ближе всего Цветаева — у нее такие разнозвучия составляют 12 случаев из 54 (22 %): низиНах — незриМых, солоМу — СоломоНа и пр. (почти сплошь М/Н, только один раз Л/Р); зато звонкими/глухими она не пользуется ни разу. Традиция рифмовать звонкие с глухими восходит к экспериментам Некрасова (ПетроПоль — соБоль, кваСом — экстаЗом), но она слишком прерывиста, чтобы можно было объявлять ее «петербургской», искать в ней влияние «чухонского произношения» и пр.
5.5 (к). Второе излюбленное Бродским заполнение интервокальной позиции, 2:2, допускает больше сложностей. Обычно поэты в таком разнозвучии делают один из пары звуков общим, а другой разным, причем общим чаще бывает первый звук, чем. второй. Примеры разнозвучия 2:2 с общим начальным звуком: оБЛак — оБЛ’ик, лаМПу — даМБу, плаВНо — ПаВЛа, паЛЬЦах — паЛЬМах; с общим конечным звуком: поЛЗай — поЛЬЗой, леТНих — леДНик, ОрдыНКу — обниМКу, уроДЛив — иероГЛиф; со смещенными общими звуками: АриаДНы — вариаНТы, ниМФе — риФМе; без общих звуков — виЗГом — риСКом, неКТо — неГРа. Как правило, поэты предпочитают делать общим начальный звук. Пропорция интервокальных заполнений 2:2 типа лаМПу — даМБу, поЛЗай — поЛЬЗой и всех остальных для Бродского (237 случаев) — 40:30:30, для Маяковского (76 случаев) — 50:35:15, для Пастернака (49 случаев) — 50:20:30, для Цветаевой — 90:10:0. По этому признаку Бродский оказывается ближе к Пастернаку и Маяковскому, дальше всего от Цветаевой.
Это разнозвучие можно рассмотреть и еще немного детальнее. Из приведенных примеров на 2:2 с общим начальным звуком видно, что рифма паЛЬЦах — паЛЬМах (где вторые звуки Ц и М не имеют ничего общего) звучит резче, чем оБЛак — оБЛ’ик (где Л и Л’ различаются лишь мягкостью/твердостью), лаМПу — даМБу (где П и Б различаются лишь звонкостью/глухотой), плаВНо — ПаВЛа (где Н и Л одинаково сонорные). К таким дополнительным смягчениям разнозвучия Бродский прибегает в 40 % случаев, Маяковский — в целых 80 %, Пастернак в 60 %, Цветаева всего лишь в 20 % — мы еще раз убеждаемся в ее любви к резким разнозвучиям.
5.6 (л). Менее любимое Бродским, но любимое Маяковским и Пастернаком заполнение интервокальной позиции 1:2 также допускает смягчение — когда одиночный звук первого члена рифмы повторяется в составе двузвучия второго члена рифмы. Здесь возможны те же самые случаи: с общим начальным звуком — реЧЬю — навстречу, на Бок — яБЛок, картаво — кентаВРа; с общим конечным звуком — ЛеТа — леПТа, в роЩах — бомбардироВЩик, глагоЛом — гоРЛом; без общего звука — виРШи — вы Же, требуХа — триуМФа, поМощь — поЛНочь. Пропорции этих трех типов для Бродского (107 случаев) — 30:40:30; для Маяковского (145 случаев) — 20:70:10; для Пастернака (107 случаев) 80:10:10; для Цветаевой (40 случаев) — 60:10:30. Здесь, таким образом, по своим предпочтениям Бродский совпадает с Маяковским: у обоих одиночный интервокальный звук чаще повторяется в конце рифмующего двузвучия, чем в начале: глагоЛом — гоРЛом, гоЛи — гоРЛе, глазаМи — казаРМе. Прирастающий перед этим начальный звук двузвучия — чаще всего Р (как в приведенных примерах), или другие сонорные (младеНЦа — деТЬСя, оберегаТЬСя — америкаНЦа), или йот (кофеЙНе — феНе, эТи — флеЙТин).
Заметим, что когда одиночный звук повторяется не в конце, а в начале рифмующего двузвучия, то это в большинстве случаев так называемая рифма с внутренним йотом: плаТЬем — заплаТим, реЧЬю — навстречу, веТер — междомеТЬя, звоноЧек — ноЧЬю. Как кажется, некоторые поэты ощущают эту рифму не как неточную, а как условно-точную (подобно рифме с внешним йотом: могилы — милыЙ): во всяком случае, поздний Пастернак, полностью отказавшись от неточных рифм своей молодости, спокойно продолжает рифмовать ноЧи — худосоЧЬе и на свеТе — тысячелеТЬе. В нашем материале рифмы с внутренним йотом составляют от всех рифм 1:2 с начальным повтором у Пастернака 65 %, у Маяковского 60 %, у Цветаевой 55 %; по сравнению с ними Бродский использует этот легкий прием значительно реже — в 35 % случаев.
6 (м). Наконец, не входя в подробности, остановимся и на дактилической рифме Бродского и старших поэтов.
Из трех консонантных позиций в дактилической рифме финальная по большей части занята нулем звука (это особенность языка). У Бродского из 68 рифм только 6 раз на конце появляется согласный: 5 раз в точном совпадении (вечероМ — веероМ) и 1-й раз в усечении (кончится — контуроМ); несовпадений нет. На 1-й интервокальной позиции несовпадения согласных встречаются 23 раза (60 %): беззуБие — безуМия, фиНикам — хиМиком, фоРТочку — коФТочку — коСТочку. На 2-й интервокальной позиции — 7 раз (18 %): ужаСа — лужиЦа, баяЗНо — поеЗДа — пояСа. На 1-й и 2-й интервокальной позиции одновременно — 8 раз (22 %): праДеДа — праВиЛо, теМеНи — теРеМе, заРиЛась — заНаВес. Таким образом, неточность на 1-й интервокальной позиции резко преобладает. Это не само собой разумеющееся предпочтение. Точно так же предпочитают расшатывание 1-й интервокальной позиции Маяковский, Евтушенко и (в меньшей степени) Асеев; наоборот, Пастернак, Есенин, Сельвинский предпочитают расшатывать 2-ю интервокальную позицию. Для Маяковского характернее тип поРТится — безрабоТица, для Пастернака — наигрыВай — эпиграФом (Гаспаров, 1991). Бродский опять оказывается в компании с Маяковским, а не с Пастернаком. Восходит такое предпочтение в конечном счете к народной рифмовке, — например, в пословицах, где разнозвучия типа баТ’юшка — маТушка гораздо чаще, чем сило[й]ю — вилаМи. Русские народные корни у дактилической рифмовки Бродского — тоже, пожалуй, неожиданность.
7. Как сказано, мы в наших подсчетах не учитывали диссонансных рифм. Диссонансными называются рифмы с несовпадающим ударным гласным (пирамИды — громАды, поддЕлке — кривотОлки, побЕдах — развитых в зачинах начальных строф «К Евгению»). В общем своде стихов поэта они составляют ничтожно малую часть; как кажется, в поздних стихах их чуть больше, чем в ранних. Лишь однажды Бродский обыгрывает их в структуре стихотворения — в «Одной поэтессе». Стихотворение написано восьмистишиями с рифмами: классицизмом — сарказмом — капризным — служа — железным — разном — трезвым — ножа; дружбе — тяжбе — службе — другой — тем же — так же — пемзе — рукой и т. д. Поначалу кажется, что женские рифмы здесь — диссонансные. Но это не так. Строфы в стихотворении построены на «правильных» (недиссонансных) рифмах по схеме ABAcDBDc (лишь в двух строфах — отступления АААЬСССЬ и ABCdABCd). Обман слуха вызывается тем, что рифмический ряд А (классицизмом — капризным) и рифмический ряд В (сарказмом — разном) относятся друг к другу как диссонансы. Такой прием — диссонансная перекличка обычных рифмических цепей — встречался и в прежней поэзии: наиболее известен сонет Вяч. Иванова «Италии», где переплетаются рифмические цепи «лазурны — Либурны — урны — бурны» и «светозарно — Арно — благодарно — коварно» (и т. д.).
8. Оглядываясь на результаты нашего описания, попробуем перечислить те аспекты неточных рифм Бродского, которых нам пришлось коснуться, и напомним, какие сходства между ним и старшими поэтами удалось нам установить.
а). Общее число неточных рифм. Бродский сдержан: по экономии мужских неточных рифм он опережает свое время, но экономии женских неточных держится наряду с весьма умеренными старшими поэтами.
б). Соотношение неточности в мужских закрытых и открытых рифмах (пожаР — бежаЛ или вчеРа — чеЛа) — сходство с Маяковским.
в). Смягчение неточности в мужских открытых рифмах (скоТы — саДы, а не оГо — всеГо («Как ты жил в эти годы? Как буква ‘г’ в ‘ого’» — таким образом, здесь рифмуются — ho и — vo]) — сходство с Маяковским, меньше — с Цветаевой.
г). Соотношение разнозвучий 1:1, 1:2 и т. д. в мужских закрытых рифмах (слеП — слеД или шеСТЬ — шеРСТЬ) — сходство с Цветаевой, меньше с Пастернаком.
д). Заполнение разнозвучий 1:1 в мужских закрытых рифмах (пожаР — бежаЛ, пыЛ — пыЛЬ или