«Тристии» открывались стихотворением без заглавия о царице Федре, героине трагедий Расина и Еврипида. Федра полюбила преступной любовью своего пасынка, девственника Ипполита, была им отвергнута и убила себя, но погубила и его. Уже в этом сюжете — и любовь, и смерть, и античность. Мало того: стихотворение представляет собой диалог коротких реплик Федры (наполовину переложенных из Расина) и комментирующих строф хора (как в трагедии Еврипида) — перед нами столь важная для Мандельштама связь времен, единство культуры. Но это единство разрушено: величавый расиновский стиль Федры и нервно-античный стиль хора резко непохожи друг на друга, а параллельное стихотворение (вокруг тех же расиновских строк) прямо декларирует: «Я не увижу знаменитой „Федры“… Я опоздал на празднество Расина… Когда бы грек увидел наши игры…» Мало и этого: в статье «Скрябин и христианство» есть загадочные слова «Федра-Россия…» — фраза обрывается, и мы можем только догадываться, что это значило для Мандельштама. Мало даже этого: речь идет о кровосмесительной любви мачехи к пасынку, а кровосмешение было для Мандельштама признаком замкнувшейся в себе иудейской культуры (об этом — стихи «Вернись в смесительное лоно…»), стало быть, отвергший Федру Ипполит здесь отождествлялся с ушедшим в русскую культуру самим поэтом. Все эти значения скрещиваются в центральном образе стихотворения: «черное солнце». Здесь оно символизирует гибельную страсть, в стихотворении «Эта ночь непоправима…» — иудейскую смерть («черное солнце» рядом с «желтым солнцем»), а близкое словосочетание «ночное солнце» в стихотворениях «Когда в черной ночи замирает…» и «В Петербурге мы сойдемся снова…» означает искусство — потому что театральные представления кончаются ночью и потому что они сохраняют «в черном бархате советской ночи» свет закатившейся культуры. Судя по «Скрябину и христианству», Мандельштам был уверен, что образ этот восходит к Еврипиду; но это не так, у Еврипида его нет, сложился он у Мандельштама из расиновских оборотов вроде «черное пламя», а подтексты его уводят к таким разнообразным источникам, как сатира Горация, пророк Иоиль, Нерваль, Вяч. Иванов, Апокалипсис, Валерий Брюсов и Гейне в переводе Тютчева.
Заглавное стихотворение сборника «Tristia» — «Я изучил науку расставанья…» — тоже объединяет и любовь, и смерть, и античность, но в иной, более светлой эмоциональной окраске[130]. Заглавие «Тristia» — из Овидия («Скорбные элегии», 1, 3, прощание с Римом перед изгнанием). Но это — ложная отсылка, главный подтекст стихотворения — не Овидий, а Тибулл, элегия 1, 3 в вольном переводе Батюшкова. Здесь — разлука с милой, ее гадание о новой встрече, мысль о смерти вдали от нее (за упоминанием о «греческом Эребе» — целая картина подземного царства у Тибулла) и мечта о неожиданном возвращении — она из-за прялки бросается ему навстречу, «власы развеяны… и ноги обнаженны». Овидиевское прощание становится у Мандельштама лишь подступом к этой тибулловской встрече и соответственно переосмысляется: слова «наука расставанья» напоминают о «науке любви», петуший крик приходит не из «Скорбных элегий», а из «Любовных элегий», и означает этот крик не утреннюю разлуку, а зарю «какой-то новой жизни»: эти (дантовские) слова «…новой жизни» завороженно повторяются в тавтологической рифме. Это — середина стихотворения, за смертной разлукой — новая жизнь; тотчас за этим следует символический образ вечного возвращения — снует челнок, вращается веретено; а затем — встреча с Делией и ключевая сентенция, в которой весь смысл стихотворения: «Все было встарь, все повторится снова, и сладок нам лишь узнаванья миг». В соответствии с этой мыслью — прекрасно лишь узнавание того, что уже было, — строится и поэтика стихотворения: оно насквозь пронизано реминисценциями. Кроме древних поэтов и Данте, Овидий напоминает в нем о южном Пушкине, гадание по воску — о «Светлане» Жуковского, «вигилии» — о Брюсове, «веретено» — о собственном раннем стихотворении Мандельштама, а слова «И чту обряд…» перекликаются сразу с Блоком («На островах») и Ахматовой («…И чтим обряды наших горьких встреч»), В довершение всего в последнюю строфу вставлена запоминающаяся строчка «…Как беличья распластанная шкурка», почти дословно процитированная из Ахматовой, с которой в это время расставался поэт, переезжая в Москву («Высоко в небе облачко серело, как беличья расстеленная шкурка…», стихи о расставании), и это — ответ на такую же цитату у Ахматовой, которая вставила строчку раннего Мандельштама «Я только петь и вспоминать умею» в свое недавнее стихотворение «А ты теперь тяжелый и унылый…» (тоже стихи о расставании).
Мы видим: по сравнению с «Камнем» строение образной ткани стихов Мандельштама стало неизмеримо сложней. В рассмотренных двух стихотворениях читателю легче разобраться, если он помнит, хотя бы смутно, миф о Федре и стихи Овидия и Тибулла — Батюшкова. Но когда в основе стихотворения лежит биографический эпизод, о котором читатель ничего не знает, то сплетение поэтических ассоциаций становится для него еще более загадочным.
Таково, например, стихотворение «На розвальнях, уложенных соломой…». Возникало оно, по-видимому, приблизительно так. Мандельштам в это время был влюблен в Марину Цветаеву. Они познакомились в 1915 г. в Коктебеле, виделись зимой в Петербурге, а в феврале 1916 г. он приехал в Москву, они ездили по городу, и она «дарила ему Москву»; памятью об этом у нее остались несколько стихотворений к нему («Ты запрокидываешь голову…» и др.). Цветаева любила отождествлять себя со своей тезкой Мариной Мнишек; Мандельштам оказывался в роли Самозванца, принявшего имя царевича Димитрия, убитого в Угличе. Цветаева вводила его в московское православие, как Мнишек вводила Лжедимитрия в римское католичество, — тема, близкая Мандельштаму по Чаадаеву. Цветаева быстро меняла свои увлечения, и Мандельштам предвидел себе скорый конец (так оно и оказалось: следующий его визит, летом 1916 г. в городок Александров, оказался неуместен и краток, о нем написано стихотворение «Не веря воскресенья чуду…»[131]). Отсюда вереница ассоциаций: по Москве везут то ли убитого царевича для погребения, то ли связанного самозванца на казнь; над покойником горят три свечи, а над Русью занимается пожар Смуты, рыжий, как волосы Самозванца. Три свечи — реминисценция из Цветаевой 1911 г.: «…Где-то пленнику приснились палачи, Там, в ночи, кого-то душат, где-то там Зажигаются кому-то три свечи». Три свечи ассоциируются с тремя встречами: Коктебель, Петербург, Москва, четвертой не бывать. Эти последние слова сразу напоминают старую идеологическую формулу: «Москва — третий Рим, а четвертому не бывать», и отсюда мысль переносится на тягу и вражду к Риму, общую для самозванца, Чаадаева и самого Мандельштама. Эта быстрая скачка мыслей — от свеч до Рима — вся вмещается в центральную строфу стихотворения: «Не три свечи горели, а три встречи — одну из них сам Бог благословил, четвертой не бывать, а Рим далече — и никогда он Рима не любил». Для читателя, который ничего не знает о Цветаевой и о поездках с — нею по Москве, эта строфа загадочнее всего. Без нее перед нами — синтетическая картина Москвы Смутного времени, сложенная приблизительно так же, как картина Лондона в «Домби и сыне». Но три встречи — это могут быть и встречи трех Лжедимитриев с Москвой (и только одного «Бог благословил» поцарствовать), и встречи человечества с Богом (Рим, Византия, Москва, или: иудейство, католичество, православие, или: православие, католичество, протестантство), и, вероятно, многое другое. Мандельштам сознательно не дает читателю ключа в руки: чем шире расходятся смыслы из образного пучка стихотворения, тем это лучше для него.
Тему любви открыла Мандельштаму именно Цветаева. Для него это было сильным душевным потрясением, он даже советовался с Каблуковым, не спастись ли ему от «эротического безумия» переходом в православие. Он был целомудрен, влюбленности его были по большей части платоничны, а любовные стихи — немногочисленны («Легче тяжесть поднять, чем вымолвить слово: любить»). Однако, когда они возникали, они по большей части сопровождались тревожной темой смерти (и никогда — темой песни). Мы видели, что в «На розвальнях…» тема смерти даже вовсе вытеснила тему любви. В стихах о любимом голосе в телефоне («Твое чудесное произношенье…») являются неожиданные строки «пусть говорят: любовь крылата, — смерть окрыленнее стократ», в стихах о растапливаемой вдвоем печке «зубами мыши точат жизни тоненькое дно»; в стихах «За то, что я руки твои…» смертные мученья уподобляются гибели Трои. То же будет и в редких позднейших стихах — таких, как «Мастерица виноватых взоров…». Даже в одном из последних стихотворений Мандельштама, в удивительно светлом «К густой земле невольно припадая…», говорится о «гробовом входе», о смерти и о воскресении.
Тема смерти пришла к Мандельштаму тоже из собственного душевного опыта: в 1916 г. умерла его мать. Стихотворение «Эта ночь непоправима…» насыщено тяжелыми религиозными мотивами: эта смерть напомнила Мандельштаму о его принадлежности к родолюбивому иудейству, от которого он так отстранялся. Другая смерть, добровольная, как этический выбор, мелькает в загадочном стихотворении «Телефон». Просветляющий вывод приносит лишь стихотворение «Сестры — тяжесть и нежность…»: жизнь и смерть — круговорот, роза рождается из земли и уходит в землю, а память о своем единичном существовании она оставляет в искусстве («двойные венки»: мы помним, как тяжесть и нежность сливались для Мандельштама в готическом искусстве).
Но гораздо чаще и тревожнее пишет Мандельштам не о смерти человека, а о смерти государства, потому что этим рвется преемственность культурного единства, которое для него важнее всего[132]. В «На розвальнях…» мы видели смутные сумерки допетровской Москвы. В предреволюционном «В Петрополе прозрачном мы умрем…» и пореволюционном апокалиптическом «На страшной высоте блуждающий огонь…» умирает Петербург, названный антично-пушкинским именем Петрополь. В «Когда в теплой ночи замирает…» Москва, сменившая Петербург, тоже похожа на Геркуланум, обреченный Везувию. Стихи к «Кассандре» и об «октябрьском временщике», оплакивающие всю Россию, дополняются еще двумя, значительными своей религиозной темой. Одно — «Кто знает, может быть, не хватит мне свечи…», где погибающий поэт сравнивает себя с патриархом: «…Как Тихон, ставленник последнего собора». Другое — к А. В. Карташеву, министру вероисповеданий Временного правительства: «Среди священников левитом молодым…» — адресат (и поэт) сравнивается здесь с Иосифом Аримафейским