Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.
И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,
Я — непризнанный брат, отщепенец в народной семье, —
Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.
Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи —
Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду, —
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесу топорище найду.
Обращено стихотворение, вероятнее всего, к русскому языку. Сквозной образ стихотворения — колодезные срубы: в первой строфе на дне их светится звезда совести (образ из Бодлера), во второй расовые враги топят в них классовых врагов, в третьей они похожи на сложенные городки, по которым бьют. Это значит: если в предыдущем стихотворении поэт жертвовал себя за класс, которому он чужой, то в этом он принимает на себя смертные грехи народа, которому он чужой. Кончается оно двусмысленно: поэт обещает найти топорище (не обух!) то ли на казнь врагу, то ли самому себе. Мы видим, что отношение поэта к отвергнутому современному миру сложнее, чем кажется с первого взгляда.
То же относится даже к такому знаменитому стихотворению, как «За гремучую доблесть грядущих веков…», где старый век — волк, новый — волкодав, и герой как бы говорит веку-волкодаву: «ради общего будущего я лишился и прошлого и настоящего, однако я не волк старого века, и меня не убить». Дело в том, что эти слова принадлежат «чужому голосу». Осознанный ритмический подтекст стихотворения — Надсон («Пусть неправда и зло полновластно царят…»); в черновиках оно было вложено в уста то ли вождю революции, то ли его антагонисту и перебивалось другим голосом: «Я трамвайная вишенка страшной поры и не знаю, зачем я живу…» (потом второй голос выделился в самостоятельное стихотворение); а последняя строчка в нем четыре года звучала «…и неправдой искривлен мой рот» — шестипалой надсоновской неправдой. Это было бы неважно, если бы сам Мандельштам не настаивал на том, что в тексте сохраняется «энергетика» черновиков — их лавирование между противоположными направлениями мысли («Разговор о Данте»), Революционный фон многоголосья опирается здесь на поэму Хлебникова «Настоящее», образ волкодава пришел из первой песни Данте, а слова «шапку в рукав» — спор с Пастернаком, у которого упоминается «рифма —…гардеробный номерок» как бы не для участника, а для постороннего зрителя истории. Техника реминисценций и подтекстов в новой поэтике Мандельштама ничуть не менее искусна и сложна, чем в старой.
Стихи о веке-волкодаве — это как бы отпор собственному стихотворению «Век»: в «Веке» новый век был нежным жертвенным ягненком, теперь он стал хищным волкодавом. Такой спор со своим же прошлым звучит у Мандельштама на каждом шагу. Акмеистическая вещность комфортного мира превращается в иронический каталог «Я пью за военные астры, за все, чем корили меня…»[153]. Вместо «Нет, никогда ничей я не был современник…» (и далее — аллегорические образы) он пишет: «Пора вам знать, я тоже современник, я человек эпохи Москвошвея — … попробуйте меня от века оторвать!» Камень в первой книге был мертвой твердостью и тяжестью — теперь это сгусток динамики, «импрессионистический дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий». А на смену бесплотной музыкальности «Тристий» приходят вещественные, ощутимые, часто грубые образы, наметившиеся еще в стихах про соль и совесть, холст и правду. Вместо «слово» он говорит теперь «губы» или «рот», вместо «туман и тишина» — «земля и глина», вместо «человек» — «люди» и «страна»; вместо «блаженный» — «хороший», вместо «тяжелый» и «прозрачный» — «жирный» и «кривой». Являются научные слова и понятия, обычно из геологии и биологии («Вас, держатели могучих акций гнейса…», «Иль ящерицы теменной глазок»). Целое стихотворение «Канцона» посвящено остроте зрения (ср. «покуда глаз — хрусталик кравчей птицы»), а другое, «Нет, не мигрень…» — всем пяти чувствам: «мокрая шепоть», «мягкая копоть», «сиреневый пожар», «рыжая земля», «пахнет… смолою да… ворванью», «свист разрываемой марли да рокот гитары карболовой». Как бы программой эта новая чувственность выплескивается в прозе на последней странице «Путешествия в Армению», где пленному царю в темнице перед смертью дают в дар один день, «полный слышания, вкуса и обоняния». Вместо общечеловеческого — человечное, вместо абстрактного — конкретное, вместо духовного — телесное, — так определяет новую образность Мандельштама современный исследователь[154]. А носителем этого ощущения и осмысления мира становится четко выраженное авторское «я». Само местоимение «я» выступает в московских стихах вдвое чаще, чем когда-то в «Камне». Притом в «Камне» это «я» — стороннее и зрительское («рассеянный прохожий…»), в «Тристиях» — условное и робкое, с начала 1920-х гг. оно приобретает внутреннюю отчетливость и глубину, а в московских стихах получает адрес, окружение и биографию. Только такое «я» может активно противостоять действительности.
Через это «я» в новых стихах распахивается расширяющийся мир с очень четкой структурой. Стихи начались с цикла «Армения» — и она остается в них стойкой точкой отсчета. Армения — вечная: ей противопоставляется Ленинград как прошлое («Петербург! я еще не хочу умирать…») и Москва как настоящее (белые стихи 1931 г., постепенно переходящие от «буддийской» застойности к молодежной стремительности)[155]. За ними — огромная русская культура, милая домашностью и страшная стихийностью: «Стихи о русской поэзии», легко и сложно варьирующие сон онегинской Татьяны. Русской поэзии противопоставляются немецкая и итальянская[156]. Немецкая — «родная», потому что выходцами из Германии были предки Мандельштама и потому, что центральный образ стихов «К немецкой речи», бог-Нахтигаль — образ жертвенный, это соловей, своею кровью примиряющий всех птиц в ироническом стихотворении Гейне[157]. Итальянская — «чужая», потому что нововыученный язык непривычен губам и небу «мыслящего рта» («Не искушай чужих наречий…»): в новом мире Мандельштама культура стала вещественной и труднее образует единство. Тем не менее Мандельштам продолжает мечтать о синтезе культур «в одно широкое и братское лазорье» (но ироничен к официальному интернационалу, в котором в это же время «меня на турецкий язык японец какой переводит»). Синтез этот дается трудно: четыре стихотворения Петрарки, вошедшие в «Новые стихи», — это перевод не только с языка на язык, но и со стиля на стиль, с бесплотного — на вещественный. Таково развертывание мандельштамовского мира вширь; глубину же ему придает цикл философских «Восьмистиший», отколовшихся от разных стихотворений. Их сквозная тема — творческое познание действительности, а их сгущенный метафорический язык до сих пор удовлетворительно не расшифрован.
Все эти черты новой поэтики Мандельштама складываются в две основные установки: культ творческого порыва и культ метафорического шифра. Обе они биографически обусловлены. Мандельштам стал поэтом непечатающимся, он пишет только для себя, ощущает себя наедине с языком, а не с собеседником. (Редкие публикации его продолжали появляться, но это были исключения из правила. Молодому поэту, попробовавшему пожаловаться, что его не хотят печатать, Мандельштам кричал вслед: «А Андрея Шенье печатали?.. А Иисуса Христа печатали?»). Он пишет много, как будто ведет стихотворный дневник, хотя и с большими перерывами. Он пишет связно: надиктованные им строфы размножаются метафорическими ассоциациями, и из них подчас составляются по два и по три стихотворения, развивающие один и тот же замысел (как еще в «Соломинке» и в «Сеновале»). Чтобы понимать Мандельштама, все важнее становится знать не только подтекст его реминисценций из прежней поэзии, но и контекст его перекличек с собственными стихами и даже с собственной жизнью. Без этого стихи его все чаше могут показаться читателю загадкой без разгадки. Он твердо говорит: «Я — смысловик» (споря с собственной формулой «блаженное бессмысленное слово»), однако этот смысл все реже выражается прямо: московские стихи все-таки яснее «Грифельной оды», но воронежские подчас едва ли не темнее. Если в первой его поэтике больше чувствовался Тютчев, а во второй Верлен, то в этой, третьей — великий «колебатель смысла» Рембо. В «Разговоре о Данте» он прямо говорит, что дальше всего от дорогой ему динамической поэтики парнасцы (столь чтимые когда-то акмеистами), «гораздо ближе Бодлэр, еще ближе Верлэн, и наиболее близок… Артур Рэмбо»[158].
«Разговор о Данте» (1933) может считаться таким же программным изложением для третьей поэтики Мандельштама, каким для второй его поэтики были статьи 1921–1922 гг. Все наблюдения, импрессионистически яркие, относятся здесь к «Комедии» Данте, но все обобщения — только к тем стихам, которые пишет и хочет писать сам Мандельштам. Ключевое понятие этой поэтики — «порыв»: философия Бергсона, близкая Мандельштаму смолоду, здесь слышней, чем когда-либо раньше[159].
«Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порывообразование, а не формообразование». «В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей». «Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва». Поэтический труд — это «непрерывное превращение материально-поэтического субстрата, сохраняющего свое единство и стремящегося проникнуть внутрь себя самого, формообразование, посредством которого пространство как бы выходит из себя самого». «Вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана», это «силовой поток» вспыхивающих и гаснущих частностей в «стремящейся между смыслами и смывающей их материи»: вещь создается не накоплением частей, а дифференциацией целого — как мандельштамовские «двойчатки» из единого замысла.