ов «Werdandi»[115], основанное уже два года назад. В предисловии к каталогу, после критики французских стремлений и французского «декаданса», немецкие художники приглашаются... «назад». Так и сказано: «So rufen wir zurück» [Так мы зовем назад (нем.)].
«Zurück!»
При этом оказывается, что «наше — «назад» есть в то же время сильнейшее — вперед». Предисловие кончается крупно напечатанными словами:
«Немецкое искусство — немецкая культура». Кстати сказать, выставка эта (бывшая в Берлине), о которой, быть может, и было своевременно сообщено русской публике, была если не просто слабой, то во всяком случае малоинтересной и очень скоро забылась. О других попытках Werdandi, насчитывавших в первый же год до 150 членов (некоторые с очень крупными именами), больше мне не доводилось слышать. Да если бы попытки эти и были, то едва ли получился бы лучший результат. Всякий преднамеренный, точно вперед установленный принцип, не находящийся в естественной связи с искусством, не дает искусству жизни, а отравляет его соки.
И вот — рядом с этим национализмом и будто наперекор ему — и в Мюнхене все более прививаются выставки иностранцев. Более чуткие среди наших устроителей художественных «Салонов» отлично понимают, что время построения новых китайских стен миновало, что нельзя наглухо запирать двери перед чужим искусством. Bo-1-x, оно все равно через какую-нибудь щелочку да пробьется; во-2-х, есть на него и спрос, пока — маленький, но как будто — растущий[116], и, в-3-х, на то и поставлены наши критики, чтобы, похлопавши по плечу молодца-иностранца, все же в конце концов до смешного ясно доказать, что истинное большое искусство — наше, здешнее, коренное.
Та же «Moderne Galerie» Tannhauser'a сейчас же после описанной мною в последнем письме выставки «Нового Художественного Общества Мюнхена» (преследующего международные цели) устроила совсем литературную выставку двух швейцарцев (и не немецких, а французского и итальянского): Cuno Amiet и Giovanni Giacometti[117]. А после них немедленно же — выставку «молодых» французских художников (почти исключительно пейзажистов): Manguin, Puy, Vlaming, Friesz, Giriend, Marquet[118], — и, наконец, несколько небольших вещей Matisse'a[119] из одной здешней частной коллекции. Среди произведений этих художников нет ни одной посредственной. Все интересно, красиво, серьезно. Многое чудесно по живописи («peinture»). Но между ними только Matisse перешагнул через «случайность форм природы», или, лучше сказать, только он сумел местами откинуть совершенно ненужное (негативный момент) в этих формах, а иногда — поставить в этом случае, так сказать, свою форму (элемент позитивный).
Все другие сейчас здесь представленные художники сохраняют (менее всего, пожалуй, Giriend) почти в полной неприкосновенности то случайное отношение линий, то случайное отграничение форм друг от друга, какое нашли они в природе. Странно видеть, что все творческое стремление их нашло исход только в краске. Почему? Почему видоизменяется, часто выкидывается или заменяется другой только краска? Что мешает подвергнуть тому же художественно-необходимому изменению линеарную и плоскостную сторону природы? Почему создается стремление к творчеству только в области «peinture» и почему неприкосновенна другая одинаково мощная, нужная, сторона живописи, которую мы довольно туманно называем «рисунком»? При переходе от холста к холсту, в конце концов, создается впечатление по-разному раскрашенной природы, так же, как по-разному можно выкрасить дом, стул, шкаф. Эти раскрашенные предметы будут, в зависимости от окраски (цвета, сочетания тонов, орнаментики), действовать так или иначе на зрителя, но они все же останутся и предметами, а не преображениями «чистого искусства», т. е. искусства, поднятого над вещественной формой и ставшего в известном смысле абстрактным. Так думалось мне, когда я смотрел на эти действительно красивые, богатые по живописи картины. Я не мог уйти от вопроса: зачем надо «красить» природу по-разному? Если для того чтобы вытянуть из нее живописное создание, живописный внутренний звук, то почему же достигается это «создание» и этот «звук» только из претворения краски, и почему осторожно оставляется случайный, неживописный, рисунок, который как бы назло подрезает крылья творческой фантазии и силе?
Странно, что этот принцип подчинения и рисунка внутренней цели, который с такой яркостью и определенностью был воскрешен из мертвых Сезанном как бы снова надо найти, снова открыть, снова воскресить! Действительно, не будь на выставке Matisse'a, могло бы показаться, что этот дух опять куда-то отлетел. То, что из всех «молодых» здесь висящих французов лишь у одного живуч этот дух, можно объяснить только одним: не создалось еще в самих художниках повелительной необходимости создания живописной композиции, а стало быть, и нужного для нее языка.
Неизвестно, куда бы могла занести зрителя фантазия при осмотре помянутых французов, если бы Moderne Galerie не позаботилась отдать недавно весь огромный нижний зал (свой народный отдел) двум берлинским корифеям: Slevogt'y и Corinth'y[120]. Уж тут фантазия никуда не занесет, а если и занесет, то в области не художественные, а хотя бы... анатомические или даже гинекологические. В последние — легко может завести даже и скромного зрителя, напр., прославленная «Batseba» Corinth'a. Толстая, мягкая лежит женщина на спине. Разумеется, раздвинув ноги. Разумеется — голая. Для чего-то в области ее пояса черный лоскут, кажется меха, который, сбегая вниз, скрывается между толстых, мягких ляжек. В правой руке ее цветок. Благородный холст!
Slevogt среди многих произведений выставил здесь и портрет А.П. Павловой. Говорят, она не похожа. Это бы еще не беда, — дело в том, что не только портрет петербургской prima-балерины, но и столь многое в этом зале и на живопись не похоже. А это уж совсем грустно.
* * *
Наш «весенний» Сецессион[121] — пробный камень молодых сил. И за холстами этих молодых мне чудятся злорадные лица наших «знаменитых»: не дойти молодым до их Олимпа, не рассесться им на удобных, всячески золоченных седалищах в толстых клубах фимиама!
Плохи молодые, так плохи, что при некоторой строгости не быть бы и трети их в залах Сецессиона, да не быть бы и весеннему Сецессиону. Какое щемящее сердце бессилие. Нужно совсем не любить искусства, нужно быть до безнадежности ослепленным жалким вниманием к своему «Я», чтобы спокойно выносить такое зрелище. И как хватает сердца не только смотреть на эти мозглявые холсты, но еще и официально одобрять их и заниматься их вешанием? Висят они, впрочем, как попало, распределенные, может быть, по величине рам, словно брошенные на стену безучастной, холодной рукой.
Большие корифеи отсутствуют; средние (второй генерации) попадаются редко. И слава Богу, потому что следить за их декадансом мало радости. Те, от кого будто бы можно было ожидать чего-нибудь лет десять назад — правда, не чего-нибудь большого, а хотя бы любви и некоторого таланта, — гибнут на глазах. Нет даже былого мюнхенского треска в технике, былых мюнхенских веселостей и шалостей кисти. Слабое мерцание... Коптящая, чадящая лампочка при последнем издыхании... И в то же время — разложение.
Живописью мюнхенцы никогда не владели, да, кажется, по наивности своей и не подозревали о ее существовании. Но было жадное стремление к изучению органического рисунка. Именно рисуночная форма во всех ее видах служила руководящим принципом школ (за исключением, конечно, рисовальных классов академии, где искалась только либо гладкость в технике, либо протоколирование морщин и всяких шишек, наростов и случайных пятен в лице и теле) и была мерилом художественности произведения в глазах либеральных жюри. Стоит вспомнить все влияние Stuck'a, поклонника «переливания формы в форму», по которым ручейками сбегают световые сплетенности! Или же — Habermann'a[122] с его спирально винтящимися округлостями щек, рук, носов. Или же, наконец, покойного Lenbach'a, упорно следившего за анатомическою построенностью асимметрий. И может быть, и нынче на живых, занимательных и страстных лекциях профессора Mollier[123] в «Анатомии» (где демонстрировалась, напр., специальная модель с сильно развитым портняжным мускулом), быть может, и нынче там так же унизаны скамьи, заполнены проходы, облеплены стены жадными юными слушателями? В какое решето проваливаются все эти усилия? До мысли, что «неумение» рисовать есть атрибут «модерности», наша молодежь еще не дошла, и там, где ей удается поймать хоть какую-нибудь органическую форму, она ей спуску не дает и победно выводит за ушко да на солнышко. А если эти случайно уловленные формы никак не хотят связаться в одно целое и сыпятся во все стороны, то это по неопытности! Но необыкновенно странно и прямо изумительно видеть, как опытный и зрелый пейзажист «строит» мост, по которому нельзя ни проехать, ни пройти, который врылся носом в землю и к которому ведет дорога, делающая тройное сальто-мортале в воздухе...
Чудится какая-то большая старая машина, десятки лет фабриковавшая холсты с гусями, цветами, телятами, дамами, лугами, охотниками, которую не пощадил зуб времени, которая утратила точность и то и дело дает маху.
Как бы не надеясь ни на эту бедную молодость, ни на свои силы или, напротив, гордо подставляя грудь ударам конкуренции, правление Сецессиона решилось в этом году на крупный шаг: к участию в летней международной выставке[124] (с половины мая по октябрь включительно) приглашены все члены берлинского Сецессиона («мир снова заключен!») и все русские художники, участвовавшие прошлым летом в Glaspalast'e и усердно одобренные нашим официальнейшим критиком, бароном Ostini!..