Идея духовности искусства во многом была обусловлена российской ситуацией. Еще в XIX в. вся культурная деятельность в России была подчинена духовной доминанте. Об этом свидетельствуют вся художественная литература и та бурная полемика, которая развернулась вокруг ее главных проблем, а также русская эстетика и художественная критика[4]. Следует помнить о становлении русской религиозной философии, о традициях славянофилов в этой области, о деятельности В. Соловьева. В этих проявлениях русского интеллекта духовная проблематика оказывалась краеугольным камнем мировоззренческой конструкции. На основании этой традиции и в условиях сложившейся ситуации Кандинский делал вывод о том, что духовное начало прежде недооценивалось. В своеобразной религиозно ориентированной позиции Кандинского эти суждения вылились в идею недооценки Святого Духа в тройственной ипостаси Бога[5].
Российские корни и контакты были не менее значительными, чем немецкие. Совершенно ясно, что Кандинский, находясь в Мюнхене или в Париже, следил за российской художественной жизнью, был в курсе очень многих дел, так как часто бывал в Москве, Петербурге, Одессе. К тому же следует учесть, что студенческие годы будущего художника были отмечены началом символистского движения, которое имело важное значение в процессе формирования художественно-теоретических концепций Кандинского, а первые шаги религиозного возрождения в России были связаны с именем В. Соловьева, деятельность которого уже завершалась в 1890-е годы. Не приходится сомневаться в том, что в студенческой среде, которая окружала Кандинского в Москве, в его сознании уже рождались многие идеи, которым суждено было развернуться позднее. Находясь в Мюнхене, он имел полное представление о том, что делали художники «Мира искусства» и какими надеждами они жили.
К рубежу первого и второго десятилетий XX в., когда зарождалось русское авангардное движение, обнаруживается несколько точек притяжения на российской почве, которые весьма важны для Кандинского. Одна из них связана с Одессой, где образовался Салон, руководимый другом художника скульптором В. Издебским. Выставки Салона устраивались в разных городах на рубеже десятилетий. Кандинский принимал участие в этих выставках, писал статьи для каталога, в одной из которых сформулировал принцип внутренней необходимости, помогал Издебскому привлекать к участию в выставках западноевропейских живописцев. Одесса оказалась, таким образом, одним из «плацдармов» для последующих авангардных завоеваний.
Другой точкой, естественно, была родная Москва, где раннеавангардное движение оказалось наиболее активным. В 1910 г. Кандинский участвует в выставке «Бубновый валет», а затем проявляет большой интерес к группе «Ослиный хвост». Сближение с радикальной ларионовской группой ввело вожака русских мюнхенцев в круг интересов русского авангарда в весьма ответственный момент. М. Ларионов был в это время на пороге открытия лучизма, который практически стал следующим за первыми абстрактными картинами Кандинского актом утверждения беспредметности не только в русском, но и европейском искусстве. А К. Малевич создавал работы (1910-1911), предвосхитившие его более поздние открытия. Так или иначе московская художественная ситуация подтверждала те идеи, которые вынашивал Кандинский в Мюнхене.
То же можно сказать и о его петербургских связях. В Петербурге в 1910 г. был создан «Союз молодежи», в котором возникали серьезные предпосылки для разработки теоретических проблем. Петербург в это время дал таких интересных теоретиков, как Вольдемар Матвейс (Вл. Марков), изучавший специфические свойства языка живописи, и Николай Кульбин, к которым вскоре присоединилась Ольга Розанова.
Особое внимание Кандинского привлекала фигура Н. Кульбина, активная переписка с которым завязалась в 1910 г[6]. Кульбин заинтересовал Кандинского как организатор и руководитель группы «Треугольник», которая, как казалось мюнхенцам, ставила перед собой задачи, сходные с теми, что решало только что созданное в Мюнхене Новое художественное общество. Параллели возникают не только между этими объединениями, но и между Кандинским и Кульбиным — правда, в плане не столько художественно-творческих, сколько теоретических начинаний. Кульбин[7], обратившийся к искусству в зрелом, 40-летнем, возрасте, до этого достигший больших высот в области медицины, был особенно активен как выразитель новых идей, теоретических положений. Он охотно вел дискуссии, выступал с докладами и лекциями, публиковал теоретические статьи. Круг интересов Кульбина если и не совпадал, то во всяком случае был близок тем проблемам, которые интересовали Кандинского. Достаточно перечислить названия кульбинских книг, статей, докладов и лекций, чтобы убедиться в этом: «Свободное искусство как основа жизни», «Свободная музыка», «Упразднение времени и пространства», «Новое мировоззрение. Новый монизм». Проблема свободы волновала тогда многих философов России и Германии, она лежала в основе концепции анархизма, так привлекавшей Кандинского. Столь же важной и для того и для другого оказалась идея единства интуитивного и рационального подходов к реальности, а также признание общности конечных целей науки и искусства. Некоторая близость обнаруживается и в толковании отдельных художественно-теоретических проблем — например, в определении нового характера гармонии, которая включает в себя диссонанс, контраст, элемент неразрешимой противоречивости. Не случайно Н. Кульбин не только принял участие в альманахе «Синий всадник», но и взял на себя функции чтеца и демонстратора доклада Кандинского («О духовном в искусстве») в декабре 1911 г. на Втором всероссийском съезде художников.
В связи с заочным участием Кандинского в работе этого съезда заметим, что художник пользовался любой возможностью познакомить широкую публику в России со своей теорией искусства. Опубликованная в 1910 г. в Одессе статья «Содержание и форма» заключала в себе как бы некий проспект книги «О духовном...». В том же 1910 г. в Москве в довольно узком кругу музыкантов, философов, ученых художник прочел двухчасовой доклад, где были изложены положения этой работы. В декабре 1912 г. в Петербурге был прочитан доклад «Мерило ценности картины». Все эти, да и многие другие факты свидетельствуют о том, что художник воспринимал себя участником российской артистической жизни и стремился органично усвоить русскую эстетическую традицию. Наиболее красноречиво об этом говорит само содержание художественно-теоретических концепций Кандинского. Когда сопоставляешь эти концепции с мыслями далеких и близких предшественников или современников художника, связь его с российскими истоками становится очевидной.
Принадлежность Кандинского русской традиции достаточно наглядно высвечивается при сравнении его теоретических положений с концепцией русского символизма. Прежде всего — литературного. В живописи русский символизм не имел своей собственной теоретической программы и развивался спонтанно — скачками, почти не создавая последовательной непрерывной линии движения и в основном ориентируясь на те положения, которые были выдвинуты литераторами — в большинстве случаев поэтами.
Литературный символизм развивался в борьбе с позитивизмом, который во второй половине XIX столетия завоевал, казалось бы, незыблемые позиции в разных областях культурной жизни, в общественном мировоззрении и в представлении людей о мироустройстве. Эти представления были главным объектом критики и предметом преодоления для Валерия Брюсова и Вячеслава Иванова, Андрея Белого и Александра Блока. Подобная антипозитивистская позиция была и для Кандинского основой его практических и теоретических исканий. Речь при этом не идет о прямых заимствованиях, а скорее о той общей атмосфере в среде интеллектуалов, которая складывалась еще в 1890-е годы — в то самое время, когда оживлялись традиции русского романтизма и обретала популярность философская концепция В. Соловьева.
Кандинский, как и символисты, полагал главным предметом постижения не внешние проявления реальности, а их внутренний, глубинный смысл. Апология внутреннего, скрытого за поверхностью явлений — вот главная особенность всех основных теоретических положений Кандинского. «Внутренняя необходимость», «внутреннее звучание», «внутренняя вибрация», «внутренний элемент» — эти термины не сходят со страниц его книги «О духовном...» и многочисленных статей. Явления жизни сохраняют в его представлении свою тайну, и он об этом тайном говорит «языком тайны», что открывает путь к постижению внутреннего смысла бытия. Разумеется, художник не является в этом своем качестве первооткрывателем. Стремление раскрыть внутреннюю сущность человека, природы, социальных взаимоотношений в течение многих веков сопровождало творчество художника и мысль теоретика. Даже в годы засилья позитивистских представлений о мире и о жизни — на рубеже 1870-1880-х годов — И. Крамской выдвигает идею «внутренней необходимости», имея в виду приоритет мысли во взаимоотношении мысли и формы[8]. А в более ранний период эта идея была двигательным началом в творчестве романтиков, в том числе немецких и русских. Но у символистов и Кандинского она определяет магистральный путь постижения художественной правды и высшей реальности.
Не меньше совпадений в понимании творческого процесса, где интуитивизм сочетается с рациональным началом. Но при этом роль импульса оказывается за первым. Кандинский достаточно наглядно описал характерный для него процесс формирования художественного образа. Мотивы, формы и даже целые сцены сами приходили к нему порой во сне, заставляя иногда подолгу дожидаться «репрезентации». Вместе с тем сам принцип теоретического исследования основан у него на исчислении, на строгом суммировании опыта, а идея достижения в теории живописи некоего подобия теории музыки имеет конечной целью создание строгой рациональной системы построения гармоничной формы. Хотя при этом Кандинский неоднократно оговаривается, что одно лишь следование системе не дает гарантии успеха. Таким образом, за интуицией сохраняется право на художественное открытие, что не мешает нам прийти к выводу, что Кандинский осуществил научный подход к искусству.