5. Действие краски
Если блуждать глазами по насаженным на палитре краскам, то возникают два главных последствия:
1) рождается чисто физическое воздействие, т. е. сам глаз будет затронут и заворожен красотой и другими качествами краски. Глядящий испытывает чувство удовлетворения, как гастроном, взявший в рот вкусный кусочек. Или глаз раздражится, как нёбо от пикантной еды. Потом он будет снова успокоен, охлажден, как палец, касающийся льда. Все это, конечно, физические чувства, которые как таковые могут быть только кратки. Они в то же время поверхностны и не оставляют долгого следа по себе, если душа остается закрытой. Совершенно так же[199], как при прикосновении ко льду переживается лишь чувство физического холода, которое опять скоро забывается, как только палец согреется, так же забывается и физическое воздействие краски, когда от нее глаз отвратится. И точно так же, как физическое чувство холода льда, проникнув глубже, будит другие, более глубокие, чувства и способно сковать целую цепь психических переживаний, так же может и поверхностное впечатление краски развиться в переживание.
Только привычные предметы действуют на средне-чувствительного человека совершенно поверхностно. Те же, которые нам встретились впервые, немедля вызывают в нас душевное впечатление. Так впечатляется миром ребенок, для которого всякий предмет нов. Ребенок видит свет. Свет его привлекает. Ребенок хочет его схватить, обжигает себе пальцы и проникается страхом и уважением к пламени. Позже ребенок видит, что кроме враждебных свойств огонь обладает и дружественными, что он изгоняет мрак, удлиняет день, что в его власти греть, варить и дарить радостным зрелищем. По накоплении этих опытов, знакомство с огнем сведено, и знания эти укладываются в мозговом ящике на хранение. Ярко-интенсивный интерес пропадает, и только еще способность огня к радостным представлениям тормозит наступление полного равнодушия. Итак, медленно и шаг за шагом чары распадаются[200]. Всякий узнает, что деревья дают тень, что лошади скоро бегают, автомобили еще скорее, что собаки кусаются, что месяц далеко, что человек в зеркале — не настоящий.
И только при более высоком развитии человека неизменно расширяется круг свойств, заключенных в различных предметах и существах. При высоком развитии получают эти предметы и существа внутреннюю ценность и, наконец, внутренний звук. Совершенно то же случается и с краской, которая при низкой ступени развития душевной впечатлительности может причинить только поверхностное действие, действие, прекращающееся вскоре после перерыва раздражения. Но и в этом состоянии это простое действие бывает различного рода. Глаз притягивается и больше и сильнее более светлыми [красками и еще больше и еще сильнее более светлыми], более теплыми. Киноварь привлекает и раздражает, как пламя, на которое непременно жадно смотрит человек. Яркий лимонно-желтый цвет причиняет после известного времени боль, как уху высоко звучащая труба. Глаз начинает беспокоиться, не может долго выдержать воздействия и ищет углубления и покоя в синем или зеленом[201]. А при более высоком развитии этого элементарного действия рождается глубже идущее, вызывающее, конечно, потрясение духа. В этом случае возникает:
2) второй главный результат наблюдения краски, т. е. ее психическое воздействие. Тут появляется на свет психическая сила краски, рождающая вибрацию души. А первая элементарная физическая сила превращается в путь, по которому краска достигает души.
Быть может, останется открытым вопрос, действительно ли это второе воздействие есть прямое, как можно было бы предположить из последних слов, или не достигается ли оно ассоциацией. Так как обыкновенно душа тесно связана с телом, то возможно, что одно психическое потрясение вызывает ему соответственное другое через ассоциацию[202]. Например, красная краска может вызвать душевную вибрацию, подобную пламени, так как красное есть цвет пламени. Тепло-красное действует возбуждающе. Это красное может подняться до болезненной мучительности, быть может, также и по сходству с текущей кровью. Тогда эта краска пробуждает воспоминание о другом психическом агенте, который неизменно производит на душу мучительное впечатление.
Если бы это было так, то легко было бы объяснить ассоциацией и другие физические воздействия краски[203][204], т. е. воздействия ее не только на зрительный орган, но и на другие органы чувств, а именно: можно предположить, что, например, светло-желтое вызывает во вкусовых органах ощущение кислоты по ассоциации с лимоном.
Но не совсем возможно провести до конца подобное объяснение. Как раз именно в области вкуса краски известны различные случаи, где это объяснение не может быть применено. Один дрезденский врач рассказывает об одном из своих пациентов, которого он характеризует как человека «необычно высоко стоящего духовно», что этот пациент с завязанными глазами неизменно и безошибочно определяет красочно вкус определенного соуса как английский[205], т. е. воспринимая его как синий цвет[206][207]. Может быть, оказалось бы возможным принять сходное, но все же другое объяснение таких случаев, а именно то, что у высоко развитого человека пути к душе так непосредственны и что впечатлительность души так быстро может быть достигнута, что это воздействие, которое достигается через вкусовые органы, немедленно достигает души и заставляет созвучать соответственные другие пути, идущие из души к другим внешним органам (в данном случае — глаз). Это было бы подобно эхо или отклику, как это обычно в музыкальных инструментах, когда они, не потрясенные сами, созвучат другому инструменту, потрясенному непосредственно. Такие сильно чувствующие люди подобны обыгранным хорошим скрипкам, звучащим от всякого прикосновения смычком во всех своих частях и жилках.
С принятием этого объяснения зрение должно было бы находиться в созвучии не только со вкусом, но и со всеми другими чувствами. Так оно и на самом деле. Некоторые краски представляются негладкими, колючими, причем другие, напротив, воспринимаются как нечто гладкое, бархатоподобное, так что все их хочется погладить (темный ультрамарин, зеленая окись хрома, краплак). Самое различие между теплотой и холодом красочного тона основано на этом восприятии. Также есть краски, представляющиеся мягкими (краплак), или другие, кажущиеся всегда жесткими (зеленый кобальт, зелено-синяя окись), так что только что выпущенную из тюбика такую краску легко принять за высохшую[208].
Выражение «благоухающие краски» общеизвестно[209].
Наконец, слышание цвета так определенно, что не найдется, может быть, ни одного человека, который стал бы искать впечатления ярко-желтого на басовых клавишах рояли или обозначил бы краплак звуком[210] сопрано[211].
6. Язык красок[212]
Der Mann der nicht Musik hat in sich selbst,
Den nicht der Einklang süsser Töne rührt,
Taugt zu Verrat, zu Ráuberei und ficken.
Die Regung seines Sinns ist dumpf wie Nacht
Und seine Lüste schwarz wie Erebus:
Trau keinem solchen, Merk auf die Musik[213].
(Из Шекспира)
Музыкальный тон имеет прямой доступ в душу. Он немедленно встречает там отзвучие, так как человек «носит музыку сам в себе».
«Всякий знает, что желтое, оранжевое и красное внушают и представляют собою идеи радости, богатства» (Delacroix)[214].
Обе эти цитаты показывают глубокое сродство искусств вообще и музыки и живописи в частности[215][216]. В этом бросающемся в глаза родстве, вероятно, выросла идея Гете, что живопись должна выработать свой контрапункт[217]. Это пророческое выражение Гете есть предчувствие того положения, в котором нынче находится живопись. Это положение есть исход пути, на котором живопись при помощи своих средств должна дорасти до искусства в отвлеченном смысле, и, идя по которому, она в конце концов дойдет до чисто живописной композиции.
Для этой композиции она располагает двумя средствами:
1) краской.
2) формой.
Изолированная, одинокая форма, как представление предмета (реального или не нереального) или как чисто абстрактное отграничение объема, плоскости может существовать самостоятельно[218]. Краска — нет. Краска не допускает беспредельного растяжения. Беспредельное красное можно только мыслить или духовно видеть. Когда слово красное[219] произносится, то это красное не имеет в нашем представлении предела. Предел должен быть, если встретится надобность, насильно к этому мыслим. С другой стороны, красное, не видимое материально, но абстрактно мыслимое, рождает известное точное или неточное представление, обладающее известным чисто внутренним психическим звуком[220][221]. Это из самого слова звучащее красное не имеет также самостоятельно специально выраженной тенденции к теплу или холоду. Эти последние свойства должны быть отдельно к основному звуку мыслимы, как более утонченные отклонения красного тона. Поэтому я и называю это духовное видение неточным. Но оно одновременно и точно, так как внутренний звук остается обнаженным без случайных, к деталям ведущих склонений к теплу, холоду и т. д. Этот внутренний звук подобен звуку трубы или инструмента, мыслимого при слове труба и т. д., причем подробности отсутствуют. Здесь мыслится звук без различий, причиняемых ему звучанием на воле, в закрытом помещении, изолированно или с другими инструментами одночасно, вызванный к бытию охотником, солдатом или виртуозом[222].
Если же возникает необходимость дать это красное в материальной форме (как в живописи), то оно должно 1) иметь определенный тон из бесконечного ряда различнейших красных тонов выбранный, т. е., так сказать, должно быть характеризовано субъективно и 2) оно должно быть отграничено на плоскости, отграничено от других красок, которые неизбежно присутствуют, которых избежать ни в коем случае невозможно, а вследствие чего (через отграничение и соседство) субъективная характеристика изменяется неизбежно[223].
Эта неизбежная связь между краской и формой приводит к наблюдениям над воздействиями, которые форма причиняет краске. Сама по себе форма, если даже она остается вполне отвлеченной и уподобится геометрической, обладает своим внутренним звуком, есть духовное существо со свойствами, идентичными с этой формой. Треугольник (без ближайшего определения его остроты, плоскости, равносторонности[224]) есть такое существо с ему одному свойственным духовным ароматом. В сочетании с другими формами этот аромат дифференцируется, приобретает призвучные оттенки, но в основе остается неизменным, как аромат розы, который с ароматом фиалки смешать невозможно. Так же квадрат, круг и все еще возможные формы[225][226].
Здесь ярко выступает взаимодействие формы и краски. Треугольник желтого, круг синего, квадрат зеленого, опять же треугольник зеленого[227], круг желтого, квадрат синего и т. д. Все это совершенно различно действующие существа[228].
При этом легко заметить, что некоторые краски подчеркиваются в своем воздействии некоторыми формами и другими притупляются. Во всяком случае острые краски звучат по своему свойству сильнее в острых формах (например, желтые в треугольнике). Склонные к глубокому воздействию увеличиваются в своем воздействии круглыми формами (например, синее в кругу) (см. таблицу IV)[229].
Так как число красок и форм безгранично, то безграничны и сочетания, а в то же время и воздействия. Этот материал неисчерпаем[230].
Форма в тесном смысле слова есть не более как отграничение одной плоскости от другой[231] — таково ее определение со стороны внешней. Но так как все внешнее непременно скрывает в себе и внутреннее (выступающее наружно в более сильной или более слабой степени)[232], той каждая форма имеет внутреннее содержание. Итак, форма есть внешнее выражение внутреннего содержания[233]. Таково ее определение со стороны внутренней[234].
Эти две стороны формы одновременно и ее две цели. А вследствие этого внешнее отграничение тогда безусловно целесообразно, когда оно наиполнейшим образом максимально выразительно[235] выдвигает внутреннее содержание. Внешнее формы, т. е. отграничение, которому в этом случае форма служит средством, может быть весьма различно.
И все же вопреки этим различиям, к которым форма способна, никогда не сможет она выйти за пределы двух границ, а именно:
1) форма служит либо как отграничение цели через отграничение вырвать материальный предмет из плоскости, т. е. фиксировать этот материальный предмет на плоскости, или 2) форма остается абстрактной, т. е. она не воплощает на плоскости реального предмета, но является всецело абстрактным существом. Такими абстрактными существами, ведущими как таковые свою жизнь, оказывающими свое влияние и свое воздействие, являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и неисчислимые прочие формы, делающиеся все более сложными и не поддающиеся математическому обозначению. Все эти формы — равноправные граждане духовной державы.
Между этими обеими границами лежит бесконечное число форм, в которых оба элемента налицо и где получает перевес то материальное, то абстрактное начало[236]. Эти формы и есть та сокровищница, из которой нынче художник черпает все единичные элементы своих творений.
Ограничиться чисто отвлеченными формами художник нынче не может. Эти формы еще слишком для него неточны. Ограничиться же исключительно неточным значит отнимать у самого себя возможности, выключать[237] чисто человеческое и через то приводить к обеднению свои средства выражения[238].
С другой стороны, в искусстве не может быть вполне материальных форм. Нет возможности вполне точно передать материальную форму: волей-неволей художник подчинен своему глазу, своей руке, которые в этом случае и являются более художественными, чем его душа, которая не желает выйти за пределы фотографических целей. Сознательный же художник, не могущий удовлетвориться протоколированием материального предмета, непременно стремится придать изображаемому предмету выражение, что в свое время называлось идеализацией, потом стилизацией и завтра будет называться еще как-нибудь иначе[239][240]. Эта невозможность и эта бесцельность (в искусстве) беспричинного копирования предмета, это стремление заимствовать у предмета[241] его выразительность и есть те исходные точки, от которых в дальнейшем пути художник, оставляя в стороне «литературную» окраску предмета, начинает искать чисто художественные (так сказать, живописные) цели. Этот путь ведет к композиционному.
Чисто живописная композиция встречается в ее отношении к форме с двумя задачами:
во-первых: композиция всей картины;
во-вторых: создание единичных форм, стоящих друг к другу в различных комбинациях и подчиняющихся композиции целого[242][243]. Так подчиняются в картине многочисленные предметы (реальные или, быть может, абстрактные)[244] одной большой форме, причем они так изменяются, что становятся пригодными в этой именно форме и эту именно форму образуют. Тут единичная форма может быть индивидуально мало звучащей, она служит прежде всего созданию большой композиционной формы и должна быть рассматриваема, главным образом, как элемент этой формы. Эта единичная форма выстроена так, а не иначе, не потому[245], что ее собственный внутренний звук независимо от большой композиции так непременно требует, но преимущественно потому, что она призвана служить строительным материалом для этой композиции. Тут первая задача — композиция всей картины — является и конечной целью[246][247].
Так постепенно все более на первый план выступает в искусстве элемент абстрактного, который еще только вчера робко и едва заметно прятался за чисто[248] материальными стремлениями.
И этот рост и, наконец, перевес абстрактного естественен[249]. Это естественно, так как, чем больше отодвигается на задний план органическая форма, тем больше само собой это абстрактное выступает на первый план и выигрывает в звучности.
Но, как уже упомянуто, остающееся органическое обладает своим внутренним звуком, который либо тожествен со второй составной частью[250] той же формы (ее абстрактной частью) (простая комбинация обоих элементов), либо может быть и другой природы (сложная комбинация и, что возможно, необходимо дисгармоническая комбинация). Во всяком случае, созвучание органического начала все же слышится, если даже это начало и загнано на самый задний план. А потому выбор реального предмета полон значения. В двоезвучии (духовный аккорд) обеих составных частей формы органическая часть может поддержать абстрактную часть (со- или противозвучием) или ей мешать. Предмет может образовать и только случайное звучание, которое, будучи заменено каким-нибудь другим, не вызовет существенного изменения основного звука.
Например, при помощи ряда человеческих фигур строится ромбоидальная композиция. Она пропускается через чувство и ставится вопрос: совершенно, безусловно ли необходимы человеческие фигуры для этой композиции и нельзя ли было бы заменить их другими органическими формами, и притом так, чтобы от этого не пострадал основной[251] звук композиции? и если да, здесь оказывается случай, где звук предмета не только не помогает звуку абстрактного, но даже ему прямо вредит: равнодушный звук предмета ослабляет звук абстрактного. И это не только логически, но и художественно так. Поэтому следовало бы в этом случае либо найти другой, более звуку абстрактного подходящий, предмет (подходящий по со- или противозвучию), либо вся эта форма должна была бы быть чисто абстрактной[252].
Чем обнаженнее лежит абстрактное формы, тем чище и притом примитивнее звучит оно. Значит, в композиции, где телесное более или менее излишне, совершенно возможно в большей или меньшей степени без телесного обойтись и заменить его или чисто абстрактными, или телесными формами, но совершенно переложенными в абстрактные. В каждом случае этого переложения или этого вкомпонования чисто абстрактной формы должно быть единственным судьей, указателем, весовщиком чувство. И естественно, чем больше употребляет художник эти абстрагированные или абстрактные формы, тем более он будет[253] дома в их стране и тем глубже будет он вступать в эту область.
И совершенно так же ведомый художником зритель, постоянно станущий собирать все больше и больше знаний в абстрактном языке и им в конце концов овладеющий.
Вот мы стоим перед вопросом: не должны ли мы вообще пренебречь предметным, не пустить ли его на ветер, выбросивши его из наших запасов[254], и не брать ли только чисто абстрактное вполне обнаженным? Это — естественно навязывающийся вопрос, который через разложение призвука обоих элементов формы (предметного и абстрактного) сейчас же и упирается в ответ. Как каждое сказанное слово (дерево, небо, человек) рождает внутреннюю вибрацию, точно так же и каждый пластично представленный предмет[255][256]. Отнять у себя возможность возбуждения таких вибраций было бы насильно обеднять арсенал своих средств выражения. Так, по крайней мере, сегодня. Но и помимо этого сегодняшнего ответа поставленный выше вопрос разрешается тем ответом, который останется вечным для всех вопросов, начинающихся словом «должно»: нет места этому «должно» в искусстве, которое вечно свободно. Как день от ночи, убегает от этого «должно» искусство[257].
При рассмотрении второй композиционной задачи — создания единичных для построения всей композиции назначенных форм — надо еще заметить, что та же форма при равных условиях всегда звучит одинаково. Только постоянно условия различны, откуда и истекают два последствия:
1) изменится звук в той же обстановке (поскольку сохранение ее возможно), если будет сдвинуто направление формы[258][259];
2) изменится звук, если окружающие его формы будут сдвинуты, увеличены, уменьшены и т. д.[260]
Из этих последствий опять истекает дальше само собою новое последствие.
Нет ничего абсолютного. И в частности композиция форм, основанная на этой относительности, зависима: 1) от изменчивости сопоставления форм и 2) от изменчивости каждой отдельной формы до мельчайших подробностей. Каждая форма так чувствительна, как облачко дыма: незаметнейшее, минимальнейшее сдвижение всякой ее части изменяет ее существенно. И это идет так далеко, что, быть может, легче тот же звук создать различными формами, чем возродить его повторением той же формы: вне возможности лежит действительно точное повторение. До той поры, пока мы особенно чувствительны только к целому в композиции, это обстоятельство имеет скорее теоретическую важность. Когда же люди получат через употребление более или вовсе абстрактных форм (которые будут лишены предметной интерпретации) более утонченную и более сильную восприимчивость, то это же обстоятельство будет все более выигрывать в своем практическом значении. Так будут, с одной стороны, расти трудности искусства, но одновременно будет вместе расти богатство форм, средств выражения количественно и качественно. Тогда отпадает сам собою и вопрос об искаженном рисунке или искаженной натуре[261] и будет заменен другим, истинно художественным: насколько завуалирован или обнажен внутренний звук данной формы? Это изменение во взглядах поведет опять-таки еще дальше и к еще большему обогащению в средствах выражения, так как завуалирование является огромной силой в искусстве. Сочетания завуалированного с обнаженным образуют новые возможности в лейтмотивах композиций форм.
Без подобного развития в этой области композиция форм была бы невозможностью. Всякому, кого не достигает внутренний звук формы (телесной или, особенно, абстрактной), будет представляться подобная компоновка беспочвенным иллюзорным произволом. Именно воображаемо безрезультатное передвигание единичных форм на плоскости картины представляется в этом случае бессодержательною игрою формами. Здесь снова мы наталкиваемся на тот же принцип, который мы и повсюду до сих пор находили как принцип чисто художественный, свободный от второстепенностей: принцип внутренней необходимости.
Если, например, черты лица либо различные части тела сдвигаются, искажаются в жертву художественным целям, то приходится натолкнуться тут кроме чисто живописного вопроса и на анатомический, который и становится тормозом для живописного и навязывает посторонние соображения и расчеты. В нашем же случае все второстепенное отпадает само собою и остается только существенное — художественная цель. И именно эта воображаемо произвольная, а в действительности поддающаяся точному определению возможность сдвигания форм становится источником беспредельного ряда чисто художественных творений.
Итак, гибкость единичных форм, их, так сказать, внутренне-органическое изменение, их направление в картине (движение), перевес телесного или отвлеченного в этой единичной форме, с одной стороны, — и, с другой стороны, сопоставление форм, образующих большие формы формогрупп, которые опять-таки создают большую форму всей картины, далее принципы со- или противозвучия всех названных частей[262], комбинации завуалированного с обнаженным, комбинации ритмического с аритмическим на той же плоскости, комбинации абстрактных форм как чисто геометрических (простых, сложных) и геометрически неопределимых, комбинации отграничений форм друг от друга (более резких, более мягких) и т. д., и т. д. — все это элементы, создающие возможность чисто рисуночного «контрапункта» и которые к этому контрапункту и приведут. И это будет контрапунктом искусства черно-белого до тех пор, пока выключена краска.
А краска, которая сама по себе дает материал к созданию контрапункта, которая сама в себе скрывает беспредельные возможности, краска в соединении с рисунком приведет к великому живописному контрапункту, благодаря которому и живопись дойдет до композиции и в качестве действительно чистого искусства получит возможность[263] служить божественному. И все тот же непреложный проводник доведет ее до этой головокружительной высоты: принцип внутренней необходимости[264].
Если[265] и окажется возможным даже уже сегодня бесконечно теоретизировать на эту тему, то все же теория[266] в дальнейших уже мельчайших подробностях преждевременна. Никогда не идет теория в искусстве впереди и никогда не тянет она за собою практики, но как раз наоборот[267].
Тут все, и особенно вначале, дело чувства. Только через чувство — особливо именно в начале пути — может быть достигнуто художественно-истинное. Если общее построение и возможно чисто теоретически, то все же именно тот плюс, который есть истинная душа творения и относительно, стало быть, и его сущность, никогда не создастся теорией, никогда не будет найден, если не будет вдунут неожиданно в творение чувством. Так как искусство воздействует на чувство, то оно и осуществлено быть может только через чувство. Никогда при точнейших даже пропорциях, при вернейших весах и подвесках не создастся истинный результат от головной работы и дедуктивного взвешивания. Таких пропорций нельзя вычислить и таких весов не найти готовыми[268][269].
Говоря в частности о нынешнем дне, упомяну, что в живописи (рисунок + краска) уже ярко выражены два желания:
1) желание ритмичности и
2) симметрии.
Но этого и не надо забывать и думать, что эти два принципа именно в этом применении их и вне искусства, и вне времени. Эти принципы мы видим и в самом архаическом искусстве, начиная с искусства дикарей, и в самые расцветы разных художественных эпох. Против них принципиально нынче возражать нельзя, но, как белое особенно ярко, когда оно сведено до минимума и окружено черной беспредельностью, и как то же белое, доведенное до безграничности, расплывается в безразличную муть, так же и подобные принципы построения в наши, по крайней мере, дни, применяемые беспредельно, теряют в своей звучности и воздействии на душу. Наша нынешняя душа замыкается в недовольстве, когда до нее доходит лишь один определенный звук и жадно просит нужного ей двойного отзвучия. Как белое и черное звучит, как ангельская труба при противоположении, так же и вся рисуночно-живописная композиция ищет того же противоположения. И это противоположение как бы всегда было принципом искусства, но различие душевного лада разных эпох и хочет его различного применения. А потому ритм просит нынче аритма. Симметрия — асимметрии. Разбитость трещинного звука нашей нынешней души жадно просит именно этого противоположения. И, быть может, потом, через какие-то длинные пути дойдет наше нынешнее искусство до того расцвета, до того завершения, которое переживается всякой большой и великой эпохой, и там-то и окажется, что наше трещинное противозвучие, или дис- или агармония и есть гармония нашей эпохи и что наш аритм есть ритм, наша асимметрия — симметрия, но все это бесконечно утонченное, обогащенное и полное яркого аромата наших нынче начавшихся времен.
И поэтому и кажется, что построение в правильном треугольнике, повторность того же движения направо и налево (повторный ритм), совершенно точное повторение (или же в кокетливом отклонении) того же красочного тона и т. п. — только взятый напрокат из старого арсенала мостик от реалистики к новому творчеству.
Пропорции и весы не вне художника, а в нем самом, они — то, что можно назвать также чувством границы, художественным тактом — качества, прирожденные художнику и возносимые вдохновением до гениальных откровений. В этом смысле следует понимать и возможность осуществления пророчества Гете о генерал басе в живописи. Сейчас можно только предчувствовать подобную грамматику живописи, а когда искусство до нее, наконец, дорастет, то она окажется построенной не столько на физических законах (как уже и пробовали сделать[270]), как на законах внутренней необходимости, которые я спокойно и обозначаю именем душевных[271]. Так мы и видим, что в основе каждой мельчайшей, как и в основе каждой величайшей проблемы в живописи всегда лежит внутреннее. Путь, на котором мы находимся уже сегодня и который есть величайшее счастье нашего времени, есть путь, на котором мы отряхнемся от внешнего[272], чтобы на место этого главного базиса поставить ему противоположности: главный базис внутренней необходимости. И как тело укрепляется и развивается упражнением, так же и дух. Как пренебреженное тело делается слабым и в конце концов импотентным, так же и дух. Прирожденное художнику чувство и есть тот евангельский талант, который греховно зарывать в землю. Художник, поступающий так, есть раб ленивый.
Потому не только не безвредно, но непременно необходимо художнику знать исходную точку этих упражнений.
Эта исходная точка есть взвешивание внутренней ценности материала на великих объективных весах, т. е. исследование в нашем случае краски[273], которая, говоря вообще, непременно должна воздействовать на каждого человека.
Итак, незачем пускаться в глубокие и тонкие сложности краски, но достаточно ограничиться элементарным представлением простой краски.
Нужно концентрироваться сначала на изолированной краске, дать единичной краске[274] воздействовать на себя. При этом нужно держаться возможно простой схемы. Весь вопрос будет втиснут в возможно простую форму.
Два больших деления, немедленно при этом бросающихся в глаза, таковы:
1) тепло и холод красочного тона и
2) светлота его и темнота.
Так, немедленно возникают четыре главных звука каждой краски: она или 1) тепла и притом а) светла, или б) темна; или же 2) холодна и а) светла, или б) темна.
Тепло или холод краски есть, говоря совершенно обще, ее тенденция к желтому или синему. Это есть различие, покоящееся, так сказать, на той же плоскости, причем краска сохраняет свой основной звук, но этот основной звук делается более материальным или менее материальным. Это есть горизонтальное движение, причем теплое движется на этой плоскости к зрителю, холодное стремится от зрителя.
Сами же краски, вызывающие у других это горизонтальное движение, характеризуются этим же самым движением, но обладают еще и другим, которое и отличает их друг от друга в смысле внутреннего воздействия: вследствие этого они и представляют из себя первое большое противоположение во внутренней ценности[275].
Второе большое противоположение есть различие между белым и черным, значит красок, рождающих вторую пару главных звуков: тенденцию краски к светлоте или к темноте. Эти последние являют то же самое движение к зрителю и от зрителя, но не в динамической — в статической форме окаменения (см. таблицу I).
Второе движение желтого и синего, привносящее особое действие в первом большом противоположении, есть их движение центробежное и центростремительное[276]. Если сделать два круга равной величины и заполнить один желтым, а другой синим, то уже после короткой концентрации на них становится заметным, что желтое лучеиспускает, приобретает движение из центра и почти осязаемо приближается к человеку. Синее же развивает центростремительное движение (подобно втягивающей себя в свой домик улитке) и удаляется от человека. Первый круг колет глаз, во втором глаз утопает.
Таблица I.
Это воздействие увеличивается, если к нему добавить различие в светлоте и темноте: воздействие желтого увеличивается при просветлении (проще говоря, при введении белого), синего — при утемнении (при введении черного). Это обстоятельство приобретает еще большее значение, если вспомнить, что желтое имеет такую сильную склонность к светлому (белому), что вообще очень темно-желтого не существует в мире. Значит, есть глубокое сродство у желтого с белым в физическом отношении, так же как и у синего и черного, так как синее может развить глубину, граничащую с черным. Кроме этого физического сродства тут есть и моральное, которое во внутренней ценности резко разграничивает эти две пары (желтое и белое, с одной стороны, и синее и черное, с другой) и делает родственными по два члена из каждой пары (подробнее — при обсуждении белого и черного).
Если попробовать желтое (эту типично теплую краску) сделать холоднее, то оно впадает в зеленоватый тон и немедленно теряет в обоих своих движениях (горизонтальном и центробежном). Оно приобретает в этом случае несколько болезненный и сверхчувственный характер, как человек, полный стремления и энергии, которому внешними условиями ставятся препятствия в осуществлении его энергии и стремления. Синее как движение совершенно противоположное тормозит желтое, что и продолжается до той поры, пока при дальнейшем включении синего оба противоположные движения уничтожают друг друга взаимно и возникает полная недвижность и покой. Возникает зеленое.
То же случается и с белым, если его замутить черным. Оно теряет в постоянности, пока не возникает серое, которое по моральной ценности весьма подобно зеленому.
Но только в зеленом сокрыты, как парализованные силы, желтое и синее, которым опять может вернуться их активность. Более живая возможность спрятана в зеленом, чего совершенно нет в сером. Этой возможности тут нет, потому что серое состоит из красок, которые не обладают чисто активными (движущимися) силами, но оно состоит из бездвижного сопротивления, с одной стороны, и из бессопротивленной неподвижности (подобно в бесконечность уходящей стене бесконечной толщины и бездонной, беспредельной пропасти).
А так как обе создающие зеленое краски активны и движеспособны, то можно уже и чисто теоретически по характеру этих движений установить духовное воздействие этих красок и совершенно так же, если действовать опытно и дать краскам на себя воздействовать, получится тот же результат. И в самом деле, первое движение желтого, стремление к человеку, которое может быть увеличено до навязчивости (при усилении интенсивности желтого), а также и второе движение, перескакивание через границу, швыряние сил в окружности подобны свойствам каждой материальной силы, которая бросается бессознательно на каждый предмет и бесцельно извергается во все стороны. С другой стороны, желтое, если наблюдать его непосредственно (в какой-нибудь геометрической форме), беспокоит человека, колет его, возбуждает и обнажает скрытую в краске силу, которая, в конце концов, действует нагло и навязчиво на душу[277]. Это свойство желтого, имеющего тенденцию к усветлению, может быть повышено до невыносимой глазу и душе силы и высоты[278]. При этом повышении желтое звучит, как резкая труба, в которую все сильнее дуют, или как поднятый до большой высоты звук фанфар[279].
Желтое есть типично земная краска. Желтое нельзя особенно углубить. Через охлаждение синим получает оно, как уже было указано, болезненный тон. Сравненное с состоянием человеческой души, его можно было бы употребить как красочное выражение безумия, но не меланхолии, ипохондрии, а как припадка яркого безумия, слепого бешенства. Больной бросается на людей, ломает все, что подвернется под руку, и швыряет своими физическими силами во все стороны, расходует их без плана и без предела, пока не истощит их совершенно. Это подобно и безумной расточительности последних летних сил в яркой осенней листве, от которой отнято успокаивающее синее, ушедшее в небо. Рождаются краски безумной мощи, лишенные совершенно дара углубленности.
Этот дар углубленности встречаем мы в синем и точно так же сначала теоретически в его физических движениях: 1) от человека и 2) к центру. И точно так же в случае, если дать синему (в любой геометрической форме) воздействовать на душу. Склонность синего к углублению так велика, что его интенсивность растет именно в более глубоких тонах и становится характернее внутренне. Чем глубже становится синее, тем больше зовет оно человека к бесконечному, будит в нем голод к чистоте и, наконец, к сверхчувственному. Это — краска и цвет неба так, как мы себе его представляем при звучании слова «небо».
Синее есть типично небесная краска[280][281]. Очень углубленное синее дает элемент покоя[282][283]. Очищенное до пределов черного, оно получает призвук человеческой печали[284].
Оно делается подобным бесконечному углублению в серьезную сущность, где нет конца и быть конца не может.
Переходя к светлоте, к чему у него меньше и склонности, оно приобретает более равнодушный характер и становится человеку далеким и безразличным, как высокое голубое небо. Итак, чем светлее — тем беззвучнее, пока не дойдет оно до беззвучного покоя — станет белым.
В музыкальном изображении светло-синее подобно звуку флейты, темно-синее — виолончели. Все углубляясь и углубляясь, оно уподобляется удивительным звукам контрабаса. В глубокой торжественной форме звук синего равен звуку глубокого органа.
Желтое сейчас же делается острым и не может понизиться до большой глубины. Синее с трудом становится острым и не может подняться до большой высоты (см. таблицу I)[285].
Идеальное равновесие в смешении этих двух во всем диаметрально противоположных красок дает зеленое. Горизонтальные движения взаимно уничтожаются. Так же уничтожаются взаимно центробежное и центростремительное[286]. Это есть логическое последствие, легко достигаемое теоретически. Прямое же воздействие на глаз и через глаз на душу приводит к тому же последствию. Это обстоятельство давно известно не только врачам (специально глазным), но и всякому. Абсолютно-зеленое есть самая покойная краска среди всех других: никуда она не движется и не имеет призвука ни радости, ни печали, ни страсти. Она ничего не хочет, никуда не зовет. Это постоянное отсутствие движения благотворно действует на утомленных людей и их души, но после известного отдохновения может и прискучить. Писанные в зеленой гармонии картины — хорошее тому доказательство. Подобно тому как писанная в желтом картина постоянно лучеиспускает известную теплоту или писанная в синем кажется слишком охлаждающей (значит в обоих случаях активное действие), точно так зеленое действует только скучанием (пассивное действие), так как человек как элемент вселенной призван к постоянному, быть может, вечному движению[287]. Пассивность есть самое характерное свойство абсолютно-зеленого, причем это свойство как бы надушено некоторою жирностью, самодовольством. Потому зеленое в царстве красок есть то же, что в царстве людей буржуазия[288]: это есть бездвижный, собою вполне довольный, со всех сторон ограниченный элемент. Оно подобно жирной, здоровенной, бездвижно лежащей корове, способной лишь к жеванию и пережевыванию и глядящей на мир глупыми, тупыми глазами[289]. Зеленое есть главный тон лета, когда природа уже пережила всю Sturmund Drangperiode, весну, и погружена в самодовольный покой (см. таблицу II).
Таблица II.
Если нарушить это равновесие абсолютно-зеленого, то оно поднимается либо к желтому, причем и оживляется, делается моложе, веселее: через введение желтого снова рождается активность. Опускаясь в глубины, при перевесе синего, зеленое начинает звучать иначе: оно делается серьезным и как бы вдумчивым. И здесь вступает активный элемент, но характера совершенно другого, чем при согревании зеленого.
При усветлении или утемнении зеленое сохраняет свой элементарный характер равнодушия и покоя, причем при усветлении повышается первый, при утемнении — второй звук, что и естественно, так как эти изменения достигаются белым и черным. Музыкально мне хотелось бы обозначить абсолютно-зеленое спокойными, растянутыми, средними тонами скрипки.
Таблица III.
Эти две последние краски[290] уже в общем определены. При дальнейшей характеристике белое, так часто определяемое как «некраска» (особенно благодаря импрессионистам, для которых «нет белого в природе»)[291][292], есть как бы символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Этот мир стоит так высоко над нами, что ни один звук оттуда не доходит до нас. Великое молчание идет оттуда, подобное в материальном изображении холодной, в бесконечность уходящей стене, которой ни перейти, ни разрушить. Потому и действует белое на нашу психику, как молчание такой величины, которое для нас абсолютно. Внутренне оно звучит как беззвучие, что в значительной мере соответствует музыкальной паузе, которая только временно преломляет развитие куска или содержания и не есть положительное завершение целого развития. Это молчание не мертво, но полно возможностей. Белое звучит подобно молчанию, которое вдруг может быть понято. Это есть нечто как бы молодое или, вернее, ничто, предшествующее началу, рождению. Быть может, так звучала Земля в белый период льдов.
И как некое ничто без возможностей, как мертвое ничто, когда солнце угаснет, как вечное молчание без будущего и надежды, звучит внутренне черное. Музыкально представленное, оно есть как бы вполне законченная пауза, за которой продолжение следует, как начало нового мира. Так как заключенное этою паузой на все времена кончено, образовано: круг замкнут. Черное есть нечто погасшее, как сожженный костер, нечто бездвижное, как труп, лежащее за пределами восприятий всех событий и мимо которых проходит жизнь. Это молчание тела после смерти, конца жизни. Внешне черное — самая беззвучная краска, на которой поэтому всякая другая краска, как бы ни был слаб ее звук, звучит сильнее и определеннее. Не так, как на белом, на котором почти все краски мутятся в звуке, некоторые растекаются совершенно, оставляя по себе слабый, обессиленный звук[293] (см. таблицу I)[294].
Не напрасно белыми были выбраны одежды чистой радости и непорочной чистоты. Черными — одежды величайшей, глубочайшей печали и символ смерти. Равновесие обоих этих тонов[295] рождает серое. Естественно, что так рожденная краска не может дать внешнего звука и движения. Серое беззвучно и бездвижно. Но эта неподвижность другого характера, чем покой зеленого, рожденного и лежащего между двумя активными красками. Потому серое есть безутешная неподвижность. И чем оно становится темнее, тем больше вырастает перевес безутешного и выступает удушающее. При усветлении вступает как бы воздух, возможность дышать в этой краске, как бы там спрятана известная доля надежды. Подобное серое возникает при оптическом смешении зеленого и красного: оно возникает из духовного смешения самодовольной пассивности и сильного активного пламенения[296].
Красное, так, как мы его мыслим, как ничем не ограниченный характерно-теплый цвет, воздействует внутренне, как жизненная, живая, беспокойная краска, не имеющая, однако, легкомысленного характера во все стороны швыряющегося желтого, но при всей энергии и интенсивности обнаруживающая определенную ноту почти планомерной необыкновенной силы.
В этом кипении и пылании, главным образом в себе и очень мало в стороны, сказывается как бы мужественная зрелость (см. таблицу II).
Но это идеально-красное может претерпевать в действительности большие изменения, отклонения и различия. В материальной форме красное очень богато и разнообразно.
Стоит припомнить: сатурн, киноварь, английская красная, краплак от самых светлых до темнейших тонов! Эта краска являет свойство сохранять в значительной мере свой основной звук, выглядеть характерно теплой или холодной[297][298].
Светло-тепло-красное (сатурн)[299] имеет некоторое сходство со средне-желтым (пигментно оно и обладает в значительной мере желтым) и возбуждает чувство силы, энергии, стремления, решимости, радости, триумфа (громкого) и т. д. Музыкально оно тоже напоминает звук фанфар, причем туба»[300] как бы призвучит — упрямый, навязчивый, сильный тон.
В среднем состоянии, как киноварь»[301], красное выигрывает в постоянстве острого чувства: оно подобно равномерно пламенеющей страсти, в себе уверенной силе, которую не легко перезвучать, которая, однако, легко погашается синим, как раскаленное железо водою. Это красное вообще не переносит ничего холодного, так как немедля теряет через него всякий звук и смысл[302]. По сравнению с желтым, обе эти красные краски сходного характера, причем, однако, стремительность к человеку гораздо слабее: это красное пылает, но больше как бы внутри себя, в себе самом, причем вовсе отсутствует несколько безумный характер желтого.
А потому, может быть, и любят его более, чем желтое[303], оно часто и с любовью применяется в народной орнаментике, где оно на воле особенно звучно с зеленым, которому и является дополнительным цветом.
Это красное носит главным образом материальный характер (взятое изолированно) и так же, как и желтое, не склонно к углублению. Этот углубленный характер может быть ему, однако, навязан при помещении его в вышезвучащую среду. Углубление его при посредстве черного опасно, так как мертвое черное легко гасит пламенность и слишком легко может возникнуть тупое, жесткое, к движению малоспособное коричневое[304]. Киноварь звучит подобно тубе и может быть поставлена в параллель с сильными барабанными ударами.
Таблица IV. Элементарная жизнь простой краски и ее зависимость от простейшей среды.
Как и всякая в корне холодная краска, допускает и холодно-красная[305] (как краплак) большое углубление (особенно лессировкой). Тут оно все же меняется значительно в характере: растет впечатление более глубокого пламенения, внутренней раскаленности, зато уменьшается и, наконец, пропадает активность. Но эта активность, с другой стороны, вовсе не так безусловно исчезает, как, например, в глубоко-зеленом, а оставляет за собою предчувствие, ожидание новой энергической воспламененности и нечто, замкнувшееся в себе, но что все же каждый миг на страже и скрывает или скрывало в себе припрятанную способность сделать дикий прыжок.
Тут и большое различие с углубленностью синего, так как у красного и тут чувствуется нечто телесное. Все же оно вызывает воспоминание о страстных, средних и низких тонах виолончели. Холодно-красное усветленное делается еще более телесным, но исполненным чистоты, звучит как чистая радость юности, как светлая, молодая, незапятнанно-чистая девушка. Передается это в музыкальном выражении более высокими, ясными, певучими тонами скрипки[306][307]. Этот цвет, интенсивно повышенный примесью белого, излюблен для платьев юных девушек.
Тепло-красное, приподнятое желтым, дает оранжевое. Через это прибавление красное приводится к порогу движения лучеиспускания, растекания в окружности. Но красное, играющее такую большую роль в оранжевом, сохраняет ему постоянно элемент серьезности. Оно подобно человеку, убежденному в своих силах, и вызывает потому особо здоровое впечатление. Звучание его подобно однотонно звучащему среднему колоколу, сильному альту как человеческому, так и струнному[308].
Подобно тому как оранжевое возникает через толкание красного к человеку, так же возникает через отталкивание его от человека фиолетовое, которое и имеет эту склонность удаления. Это в основе лежащее красное должно быть, однако, холодным, так как смешение красного тепла с синим холодом невозможно (и совершенно никаким техническим приемом) совершенно так же, как и в области духовной.
Фиолетовое есть, следовательно, охлажденное красное в физическом и психическом смысле. А потому оно звучит несколько болезненно, как нечто погашенное[309] и печальное[310]. Китайцы употребляют этот цвет для траурных одежд. Оно подобно звуку английского рожка, свирели и в глубине вообще глубоким тонам деревянных инструментов, как фагот[311][312].
Обе последние краски, возникающие из суммирования красного с желтым или синим, малоустойчивы в равновесии. При смешении их постоянно наблюдается их склонность терять равновесие. Будто канатный плясун, постоянно балансирующий и ждущий опасности справа и слева. Где начинается оранжевое и кончается желтое, красное? Где граница фиолетового, строго отделяющая его от красного и синего[313]?
Обе последние краски (оранжевая и фиолетовая) и есть четвертое[314], и последнее, противоположение в мире красочных простых, примитивных тонов, причем они стоят взаимно в физическом смысле, подобно двум тонам третьего противоположения (красное и зеленое), т. е. как дополнительные цвета (см. таблицу II).
Как огромный круг, как держащая зубами хвост свой змея (символ бесконечности и вечности), стоят перед нами шесть красок, образующие попарно три больших противоположения. А направо и налево — две великие возможности молчания: смерти и рождения. (См. таблицу III.)
* * *
Ясно, что все эти определения только простых красок весьма провизорны и грубы. Также и чувства, которые приводились здесь как обозначения красок (радость, печаль и т. д.). Эти чувства — только материальное состояние души. Красочные тона, подобно музыкальным, гораздо более тонкой природы, рождают гораздо более тонкие вибрации души, которым обозначения нет на нашем языке. Очень возможно, что каждый тон найдет со временем это обозначение материальным словом, но всегда останется еще нечто, не вполне исчерпываемое словом, которое, однако, не есть только излишняя роскошь этого звука, но как раз именно его существенное. А потому слова были и будут только намеки, достаточно внешние обозначения красок. На этой невозможности существенное краски заменить словом или каким бы то ни было другим средством и покоится возможность монументального искусства. Здесь и следует искать среди богатств и разнообразных комбинаций именно ту, которая живет на только что установленном обстоятельстве. И именно тот же внутренний звук может быть в каждый миг достигнут различными искусствами, причем каждое из них, помимо этого основного звука, дает и свой, ему одному свойственный, существенный плюс и через то одарит общий внутренний звук таким богатством и такой мощью, которых никогда не достигнуть при участии лишь одного[315] искусства.
Каждый может легко себе представить, какой силы и глубины можно достигнуть при этой гармонии равных дисгармониях и бесчисленных комбинациях с перевесом одного искусства, с перевесом противоположений различных искусств на почве молчаливого созвучания других и т. д., и т. д.
Часто говорят о возможности замены одного искусства другим (или словом хотя бы в форме литературной), при которой и исчезла бы необходимость в разных искусствах. Но это совершенно не так на самом деле. Как уже было сказано, повторение точное одного и того же внутреннего звука различными искусствами невозможно. Но если бы даже это было возможно, то это повторение было бы, по крайней мере по внешности, иначе окрашено. А если бы даже и не так, т. е. если бы повторение различными искусствами одного и того же звука и было всегда совершенно тождественным (внешне и внутренне), то даже и подобное повторение не было бы излишним. Уже потому, что разные люди одарены разными искусствами активно и пассивно, т. е. как посылатели и восприемники звука. А если бы и это было не так, то и тогда нельзя было бы попросту выкинуть повторность. Повторение того же звука, нагромождение сгущает духовную атмосферу, неизбежную для созревания чувств (даже и тончайшей субстанции) так же, как для созревания некоторых плодов неизбежно необходима сгущенная атмосфера теплицы. Некоторым примером может служить тут единичный человек, на котором повторенные действия, мысли, чувства (чужие, но получившие выражение)[316] в конце концов отражаются мощным впечатлением и в том случае, если этот человек так же мало способен интенсивно впитать в себя единичные действия и т. д., как плотная материя первые капли дождя[317].
Но нельзя ограничиться подобным почти осязаемым представлением духовной атмосферы. Она духовно подобна воздуху, который также может быть чист или наполнен разными сторонними элементами. Не только действия, поддающиеся наблюдению, и мысли, и чувства, способные к выражению, но также и скрытые действия, о которых «никто не узнает», невысказанные мысли, невыраженные чувства (т. е. действия в человеке) — все это элементы, созидающие духовную атмосферу. Самоубийства, убийства, насилия, недостойные низменные мысли, ненависть, вражда, эгоизм, зависть, «патриотизм», партийность — духовные существа, духовные личности — творцы атмосферы[318]. И обратно, самоотвержение, помощь, чистые высокие мысли, любовь, альтруизм, радость в счастии других, гуманность, справедливость — такие же существа, личности, уничтожающие первых, как солнце микробы, и очищающие атмосферу[319].
Другое сложное повторение есть то, при котором различные элементы участвуют в различных формах. В нашем случае — различные искусства (т. е. в реализованном и суммированном виде монументальное искусство). Этот вид повторения еще могучее при различной восприимчивости к различным искусствам: одного достигает более музыкальная форма (на которую, за редчайшими исключениями, реагирует всякий человек), второго — живопись, третьего — литература и т. д. А кроме того, в различных искусствах скрытые силы в корне различны, так что желаемый результат повысится и у того же самого человека, если даже каждое искусство будет действовать за свой счет.
* * *
Это трудно поддающееся определению действие отдельных изолированных красок есть основа, на которой гармонизируются различные красочные тона. В локальном тоне выдерживаются картины (в художественной промышленности — целые обстановки), причем этот тон избирается художественным чувством.
Пропитывание каким-нибудь красочным тоном, связывание двух рядом лежащих красок вмешиванием одной в другую есть базис, лежащий часто в основе красочной гармонии. Из сказанного о действии красок, из того обстоятельства, что мы живем во время, полное вопросов, предчувствий, намеков, и потому и полное противоречий (нельзя забывать при этом и слоев духовного треугольника) мы легко извлекаем вывод, что именно к нашему времени гармонизация на основе одной краски подходит наименее. Быть может, с завистью, с печальной симпатией слушаем мы творения Моцарта. Они для нас успокоительная пауза в бурности нашей жизни, как бы утешение и надежда, но все же мы слушаем их как звуки из другого, прошедшего и в корне нам чуждого, времени. Борьба тонов, потерянное равновесие, падающие «принципы», неожиданные удары барабана, великие вопросы, по-видимости бесцельные устремления, по-видимости разорванность исканий и тоски, разломанные цепи и связи, соединяющие многое в одно, противоположения, противоречия — вот наша гармония[320].
Сопоставление двух красочных тонов вытекает отсюда логически или антилогически[321]. Тот же принцип антилогики приводит к сопоставлению красок, считавшемуся долгое время дисгармоничным. Так обстоит дело с соседством красного и синего, этих ни в каком физическом отношении не сродных красок, которые, однако же, благодаря большому духовному противоположению выбираются нынче как наиболее воздействующие и наиболее пригодные к гармонии. Наша гармония покоится, главным образом, на принципе противоположения, этого величайшего принципа в искусстве во все времена. Но наше противоположение есть внутреннее противоположение, которое и стоит перед нами совершенно одно, выключая всякую помощь (нынче мешание и ненужность) всяких других гармонизирующих принципов.
Замечательно, что как раз это сопоставление красного и синего так было излюблено примитивами (старые немцы, итальянцы и т. д.), что оно и поныне в пережитках этого времени (например, в народной немецкой[322] церковной скульптуре) сохранилось целиком[323]. Очень часто приходится видеть в этих вещах (живопись и красочная скульптура) Богоматерь в красной рубашке, с накинутой на нее синей хламидой; как будто бы художник хотел указать на небесную милость, посланную земному человеку и закрывшему человеческое божественным[324].
7. Теория
Естественным следствием характеристики нашей нынешней гармонии является невозможность именно в наше время построить совершенно определенную теорию[325], создать конструированный живописный генералбас. Такое стремление довести до подробностей поставленный принцип повело бы[326] к следствиям, подобным уже помянутым ложечкам da Vinci. Но, тем не менее, уверенно утверждать, что в живописи твердые правила, генералбас напоминающие принципы невозможны и что они всегда привели бы к академизму, было бы слишком поспешно. Та же музыка обладает грамматикой, которая, однако, как и все живое, изменяется с большими периодами, но которая все же одновременно находит применение как вспомогательное средство, как нечто подобное словарю.
Но живопись наша опять-таки сейчас в другом положении: ее эмансипация от прямой зависимости от «природы» еще в зародышевом состоянии. Если и до нынешних дней краска и форма применялись, как внутренние агенты, то это было слишком часто бессознательно. Подчинение композиции какой-нибудь геометрической форме известно уже и древнейшему искусству (хотя бы персы). Но построение на чисто духовном базисе есть сложный долгий путь, который ищется сначала почти на ощупь. Тут, разумеется, необходимо художнику культивировать не только свой глаз, но и душу свою[327], чтобы стали весы ее пригодны для взвешивания внутренних элементов живописи, чтобы, кроме уловительницы внешних впечатлений, она была и определенной силой в создании своих творений.
Если бы мы уже сегодня начали безгранично порывать связь с «природой», насильственно рваться к освобождению и ограничиваться исключительно комбинацией чистой краски с независимой формою, то возникли бы творения геометрической орнаментики, грубо выражаясь, подобные галстуку или ковру. Красота краски и формы, вопреки утверждению чистых эстетов или также и натуралистов, ищущих преимущественно красоты, не есть достаточная цель искусства[328]. По причине нашей элементарности в живописи нынче мы слишком мало способны получить внутреннее переживание от красочно-формальной композиции[329].
Разумеется, нервная вибрация произойдет и в этом случае (как и при воздействии произведений, относящихся к области художественной промышленности), но она так и останется, главным образом, в сфере нервной, так как вызванные такими произведениями душевные вибрации, потрясения духа, будут слишком слабы[330].
Орнаментика, конечно, не вовсе бездушное существо, она не лишена своей внутренней жизни, но эта жизнь ее нам уже более непонятна (старая орнаментика) или является алогическим сбродом, миром, где, выражаясь образно, взрослые люди вращаются в обществе наравне с эмбрионами, где существа с оборванными частями тела ставятся на одну доску с самостоятельно живущими носами, пальцами и пупками. Это — нагроможденность калейдоскопа, где творцом стал материальный случай, а не дух. И все же вопреки этой непонятности или неспособности вообще стать понятной, орнаментика воздействует на нас непременно, если даже и случайно, и не планомерно[331], и внутренне различен восточный орнамент от шведского, негритянского, древнегреческого и т. п. Не без основания, например, общепринято обозначать рисунки материй прилагательными: веселый, серьезный, грустный, живой и т. д., т. е. теми же прилагательными, которые постоянно употребляются музыкантами в обозначениях фортрага (allegro, serioso, grave, vivace, etc.). Надо предположить, что орнамент, в большей части своей, возник когда-то из природы (и нынешние художники прикладных искусств ищут мотивы свои в лесах и лугах). Но с другой стороны, если бы и предположить, что не было в создании орнамента другого источника, кроме внешней природы, то все же в хорошем орнаменте природные формы и краски никогда не трактуются чисто внешне, но скорее как символы, которые, конечно, доходят почти до иероглифической внешности. И вот именно поэтому орнамент и делается постепенно все непонятнее и мы теряем тайный ключ к его чтению. Китайский дракон, например, удержавший в своей орнаментальной форме много телесного, все же так мало на нас воздействует, что мы выносим его совершенно спокойно в столовых и спальнях и не впечатляемся им сильнее, чем скатертью, расшитой ромашками.
Может быть, к концу нашего, теперь брезжащего, периода разовьется новая орнаментика, которая, однако, едва ли будет состоять из геометрических сочетаний. Но там, куда мы дошли нынче, силою попробовать создать этот орнамент было бы подобно попытке силою пальцев едва наметившуюся[332] почку развернуть в цветок.
Нынче мы еще слишком привязаны к этой внешней природе и из нее вынуждены черпать наши формы[333]. Весь вопрос сводится к тому: как можно это делать? т. е. как далеко можем мы пойти в свободе изменения этих форм и с какими связывать их красками?
В этой свободе мы можем уйти так далеко, как далеко пускает нас чувство художника. Именно с этой точки зрения одновременно ясно видно, как бесконечно велика необходимость культивирования этого чувства.
Несколько примеров станут до некоторой степени ответом на вторую часть поставленного вопроса.
Неизменно возбуждающая, наблюдаемая изолированно, теплая красная краска существенно изменит свою внутреннюю сущность, если употребить ее не изолированно и не как абстрактный звук, но как элемент какого-нибудь существа, т. е. если она будет связана с какой-нибудь формой природы. Это суммирование красного с различными природными формами образует и различные внутренние воздействия, которые, однако, вследствие постоянно в изолированности наблюдаемого звука красного будут между собою сродны. Свяжем это красное с небом, цветком, платьем, лицом, лошадью, деревом. Красное небо вызывает в нас ассоциацию с закатом, пожаром и т. п. Это сочетание даст, стало быть, «естественное» (в этом случае торжественное, угрожающее) воздействие. Конечно, полно значения то, как будут трактованы другие предметы, комбинируемые с небом. Если они будут поставлены в каузальной связи и связаны с возможными для них красками, то нота естественности зазвучит в небе еще сильнее. Если другие предметы очень будут отодвинуты от «природы», то они могут вследствие этого очень ослабить «естественное» впечатление неба и даже, может быть, и вовсе его разрушить. Сравнительно подобным же образом может окончиться связывание красного с лицом, где красное может произвести впечатление возбужденного лица и будет объяснено специальным освещением, причем все подобные воздействия только и могут быть уничтожены и заменены другими через большую абстракцию остальных частей.
Красное в платье является, в противоположность приведенным, совершенно другим случаем, так как платье может быть любого цвета. Красное будет в этом случае скорее всего и охотнее всего объяснено живописной необходимостью, так как красное может быть в этом случае трактовано совершенно отдельно и без прямой ассоциации с материальными целями. Но все-таки возникает взаимодействие между красным в платье и в это красное платье одетой фигурой. И наоборот. Если, например, весь звук данной картины минорный и если этот звук особенно сконцентрирован в этой, в красное одетой, фигуре (при посредстве ее постановки во всей композиции, ее собственного движения, черт ее лица, постановки головы, цвета лица и т. д.), то красное в платье особенно сильно подчеркнет своим внутренним противозвуком печаль всей картины и особенно этой главной фигуры. Несомненно, всякая другая краска, воздействующая и сама минорно, только ослабила бы воздействие, и именно уменьшая драматический элемент[334][335].
И, стало быть, опять тот же принцип противоположения. Драматический элемент возникает здесь именно при посредстве включения красного в общеминорную композицию, так как красное, когда оно изолировано[336] (т. е. когда оно падает на зеркально-тихую поверхность души), при обычных условиях не может действовать печальным звуком[337].
Опять иначе воздействует красное, примененное к дереву. Основной тон красного будет налицо, как и во всех приведенных случаях. Но сюда привзойдет моральная ценность осени (так как уже слово осень есть моральная[338] единица, так же как и всякое понятие реальное, абстрактное, нетелесное, телесное). Краска неразрывно связывается с предметом и образует изолированно воздействующий элемент без драматического призвучия, только что мною обозначенного в применении красного в платье.
Наконец, совершенно иной случай — красная лошадь. Уже самый звук этих слов переносит нас в другую атмосферу. Естественная невозможность красной лошади повелительно требует подобной же неестественной среды, в которую поставлена будет эта лошадь. Иначе общее воздействие может либо уподобиться курьезу (значит, лишь поверхностное и нехудожественное воздействие), либо явиться неудачно задуманной сказкой[339] (значит, обоснованный курьез с нехудожественным воздействием). Обыкновенный натуралистический пейзаж, вымышленные, анатомически нарисованные фигуры образовали бы в соединении с этой лошадью такое неблагозвучие, за которым не могло бы последовать никакое чувство и которому не было бы возможности найти единство. Как это «единство» должно быть понимаемо и каковы его возможности, должно быть ясно из определения нынешней гармонии. Из него явствует, что возможно всю картину расщепить, окунуть в противоречия, провести через всякого рода внешние плоскости, на всякого рода внешних плоскостях построить, но внутренняя плоскость останется все же единой. Элементов построения картины теперь невозможно искать в этой внешности: они — во внутренней необходимости.
Зритель слишком приучен теперь в подобных случаях искать «смысла», т. е. внешней зависимости между частями картины. Тот же опять-таки материалистический[340] период создал во всей жизни, а стало быть и в искусстве, зрителя, который не способен стать непосредственно к картине (особливо «знаток»); он ищет в картине всего (подражания природе, природы через темперамент художника — значит, этот темперамент, прямого настроения, «живописи», анатомии, перспективы, внешнего настроения[341] и т. д., и т. д.), только не ищет он сам восчувствовать внутреннюю жизнь картины, дать картине возможность воздействовать на себя непосредственно. Ослепленный внешними средствами, духовный глаз его не ищет того, что через эти средства получила жизнь. Ведя с кем-нибудь интересное собеседование, ищем мы углубиться в душу, ищем внутреннего создания, образа, его мыслей и чувств, а не думаем о том, что он берет себе на помощь слова, состоящие из букв, что буквы не что иное как целесообразные звуки, которые требуют для своего возникновения действия в легкие воздуха (анатомическая часть), выбрасывания воздуха из легких и особой постановки языка, губ и т. д., для образования воздушной вибрации (физическая часть), которые в дальнейшем пути через барабанную перепонку и т. д. достигают нашего сознания (психологическая часть), которые приключают нервное действие (физиологическая часть) и т. д., до бесконечности. Мы знаем, что все эти части при нашем разговоре являются второстепенными, чисто случайными и необходимо употребляются нами как сейчас нужные внешние средства и что существенным в разговоре является сообщение идей и чувств. Так же надо бы становиться и к художественному творению и через то добиваться прямого абстрактного воздействия творения. Тогда, со временем, разовьется возможность говорить чисто художественными средствами, тогда станет излишним заимствование для внутренней речи форм из внешней природы, которые дарят нас нынче возможностью употребления формы и краски, их уменьшения во внутренней ценности и повышения. Противоположение (как красная одежда в минорной композиции) может быть безгранично велико, но должно оставаться на одной и той же моральной плоскости.
Присутствие же этой плоскости в нашем случае еще не разрешает красочного вопроса. «Ненатуральные» предметы и соответственные им краски могут легко получить литературный призвук, если, например, композиция вызовет впечатление сказки. Этот случай переносит зрителя в атмосферу, которая, являясь ему сказочной, им вполне и признается, вследствие чего он 1) ищет фабулы, 2) делается нечувствительным или малочувствительным к чисто красочному воздействию. Во всяком случае, тут прямое, чистое, внутреннее воздействие краски становится невозможным: внешнее легко над внутренним приобретает перевес. А человек в общем не охотно уходит в большие глубины, охотно остается он на поверхности, так как поверхность требует меньшего напряжения. Правда, что «нет ничего глубже поверхности», но это — глубина болота. А с другой стороны, есть ли еще другое искусство, к которому отношение легче, чем к «пластичному»? Во всяком случае, раз зритель воображает себя в сказочном царстве, он сейчас же делается иммунным по отношению к сильным душевным вибрациям. Так превращается цель произведения в ничто. Таким образом, должна быть найдена форма, во-первых, исключающая сказочную атмосферу[342] и, во-вторых, никаким образом не тормозящая воздействие краски. Для этой цели форма, движение, краска, взятые из природы (реальной или нереальной) предметы должны быть вполне свободны от внешнего или внешне связующего элемента рассказа. И чем внешне менее мотивировано, например, движение, тем чище, глубже и внутреннее его воздействие[343]. Совершенно простое движение к неизвестной цели уже само по себе производит впечатление значительного, таинственного, торжественного. И это именно постольку, поскольку остается неведомой его внешняя, практическая цель. Тогда его воздействие есть воздействие чистого звука[344][345]. Простая совместная работа (хотя бы приготовления поднять большую тяжесть) действует, пока ее практический смысл неизвестен, так значительно, так таинственно, так драматично и увлекательно, что так бессознательно и остановишься, как перед видением, как перед жизнью на другой плоскости, пока не улетят чары внезапно, пока не явится, как удар, практическое объяснение и не обнажит скрытой под загадочностью причины. В простом движении, не мотивированном внешне, заложена неизмеримой глубины сокровищница, преисполненная возможностями. Такие случаи особенно часто рождаются, когда блуждаешь, погруженный в абстрактные мысли. Эти мысли вырывают человека из обыденной, практической, целесообразной сутолоки. А потому и становится возможным наблюдение над такими простыми движениями вне практического круга. Но вспомнится, что на наших улицах не место загадочности, и в тот же миг блекнет интерес к видимому движению: практический его смысл гасит смысл его абстрактный[346].
Из этих примеров применения краски, из необходимости и значения применения «натуральных» форм в связи с краскою-звуком вытекает:
1) где путь к живописи и 2) как в общем принципе на этот путь вступить[347]. Этот путь лежит между двумя областями (нынче — между двумя опасностями): направо лежит безусловно абстрактное, вполне эмансипированное приложение краски в геометрической форме (орнаментика), налево — более реальное, слишком внешними формами парализованное употребление краски в «телесной» форме (фантастика)[348]. И в то же время уже (а быть может, только) в нынешний день возможно дойти до крайней правой грани и... перешагнуть ее, а также и до крайней левой и через нее. За этими гранями лежит (тут я выхожу из пределов схематизации) направо: чистая абстракция (т. е. и большая абстракция, чем геометрические формы), а налево — чистая реалистика (т. е. фантастика более фантастики — фантастика в твердейшей материи). И между ними беспредельный простор, глубина, богатство, ширь возможностей и за ними лежащие области (чистых: абстракции и реалистики) — все нынче поднесено художнику нынешним моментом к услугам. Нынче день такой свободы, какая возможна лишь в зачинающейся великой эпохе[349]. И эта свобода есть в тот же самый миг величайшая связанность, потому что все эти возможности между гранями, в гранях и за гранями растут из одного корня: повелительного призыва Внутренней Необходимости.
Что искусство стоит над природой, т. е. «выше ее», не есть какое-нибудь новое открытие[350][351]. Новые принципы не падают никогда с неба, а стоят в причинной зависимости с прошлым и будущим[352]. Они — опора скрытая и таинственная, нам из глубин необходимости и высот целесообразности данная и от нас неотъемлемая. Дело только в том, в каком виде нынче этот принцип находится и куда мы при его помощи придем завтра. И этот принцип (опять и опять пусть это сильно подчеркнется) не может быть никогда применяем насильно. Если же художник по этому камертону настроит[353] свою душу, то зазвучат его творения и сами собою в этом тоне[354].
8. Творение и художник
Полным тайны, загадочным, мистическим образом возникает из «художника» творение. Освобожденное от него, оно получает самостоятельную жизнь, делается личностью, независимо духовно дышащим субъектом, который ведет и материально-реальную жизнь, который есть существо. Это не есть, стало быть, безразлично и случайно возникшее явление, живущее так же безразлично в духовной жизни, но, подобно каждому существу, это — явление, в свою очередь, творящими дальше, активными силами обладающее. Оно живет, действует и участвует в создании описанной духовной атмосферы. Из точки зрения этой внутренней исключительности и рождается ответ на вопрос, хорошо ли или плохо художественное произведение. Если оно «плохо» или слабо по форме, то это значит, что эта форма плоха или слишком слаба, чтобы вызвать чисто звучащую душевную вибрацию какого бы то ни было рода[355][356].
Точно так же в действительности не та[357] картина «хорошо написана», которая верна в valeur'ах (неизбежных французских valeur'ax) или как-нибудь особенно, почти научно разделенная на теплые и холодные тона, но та картина написана хорошо, которая живет полной внутренней жизнью. А также «рисунок хорош» только тот, в котором ничего не может быть изменено без того, чтобы не нарушилась эта внутренняя жизнь[358], совершенно не обращая внимание на то, не противоречит ли этот рисунок анатомии, ботанике или еще какой-нибудь науке[359]. Здесь вопрос не в том, не оскорблена ли какая-нибудь внешняя (а потому только и неизменно случайная) форма, а только в том, употребляет ли художник эту форму, как она существует по внешности, или нет. Точно так же и краски должны быть применяемы не потому, что они существуют в этом звуке в природе или нет, но потому, что нужны они в этом звуке в картине или нет. Коротко говоря, художник не только уполномочен, но и обязан обходиться с формами так, как это необходимо для его целей[360]. И не только анатомия или[361] что-либо подобное, но также и принципиальное опрокидывание этих знаний не нужно, но полная неограниченная свобода художника в выборе его средств[362][363].
Эта необходимость есть право на неограниченную свободу, которая немедленно превращается в преступление, как только она уходит с этой почвы. С художественной стороны право на это есть помянутая внутренняя[364] плоскость. Во всей жизни (а значит, и в искусстве) — чистая цель.
А в частности, бесцельное следование за научными данными никогда не может быть так зловредно, как бесцельное их опрокидывание. В первом случае возникает подражание природе (материальное), которое и может быть применено для различных специальных целей[365]. Во втором случае возникает художественная ложь, за которой, подобно всякому греху, тянется длинная цепь гадких последствий. В первом случае моральная атмосфера остается пустой. Он ее делает подобной камню. Второй — ее наполняет ядом и чумой.
Живопись — искусство, а искусство вообще не есть бесцельное создание вещей, растекающихся в пустоте, но есть сила и власть, полная целей, и должно служить развитию и утончению человеческой души, движению треугольника. Оно есть язык, которым говорят в только ему одному доступной и свойственной форме душе о вещах, которые для души — хлеб насущный и который она только и может получить в этом виде[366].
Когда искусство отказывается от этой задачи, то пустота остается незаполненной, так как нет другой власти и силы в мире, которые бы могли заменить искусство[367]. И всегда во времена интенсивной душевной жизни делается и искусство жизненнее, так как душа и искусство связаны между собою неразрывной цепью взаимодействия и взаимоусовершенствования. В те периоды, когда душа запущена и заглушена материальными воззрениями, безверием и вытекающими отсюда чисто практическими стремлениями, возникает взгляд, что искусство[368] не дано человеку для определенной цели, но что оно бесцельно, что искусство существует только для искусства (l'art pour l'art)[369][370].
Тут связь между искусством и душой наполовину анестезируется. Но это скоро отмщается, потому что художник и зритель (говорящие друг с другом на языке души) перестают понимать друг друга и последний поворачивается к первому спиной и смотрит на него, как на акробата, ловкость и находчивость которого приводит его в удивление.
Прежде всего художник должен стремиться переменить это положение, через признание своего долга искусству, а значит, и самому себе, и не считать себя господином положения, а слугою высших целей, обязанности которого определенны, велики и святы. Он должен воспитать себя и углубиться в собственную свою душу, беречь эту свою душу и развивать ее, чтобы его внешний талант мог одеть что-нибудь, а не быть, как потерянная перчатка с неизвестной руки, только подобием руки.
У художника должно что-нибудь быть, что ему надо сказать, так как не овладение формою есть его задача, но приноровление этой формы к содержанию[371][372].
Художник вовсе не какой-то особенный баловень судьбы. У него нет права жить без обязанностей, его работа трудна и часто становится для него крестом. Он должен знать, что каждый его поступок, каждое чувство, мысль образуют неосязаемый тончайший материал, из которого возникают его творения и что он потому если и свободен, то не в жизни, а только в искусстве.
Отсюда уже само собой является, что художник трижды ответствен по сравнению с нехудожником: во-первых, он должен вернуть обратно данный ему талант; во-вторых, его поступки, мысли, чувства образуют, так же как и у всякого человека, духовную атмосферу и так, что они могут либо просветить, либо отравить ее, в-третьих, эти поступки, мысли, чувства есть материал для его творений, которые вторично воздействуют на духовную атмосферу. Он не только в том смысле «король», как называет его Sâr Peladan[373], что велика власть его, но и в том, что велика его и обязанность.
Если художник есть жрец «Прекрасного», то это Прекрасное тоже ищется только при помощи того же принципа внутренней ценности, который встречали мы повсюду. Это «прекрасное» ищется так же только при масштабе внутренней великости и необходимости[374], который нам не изменил во всем пути до сих пор.
То прекрасно, что соответствует внутренней душевной необходимости. То прекрасно — что внутренне прекрасно[375][376].
Один из первых борцов, один из первых душевных композиторов в искусстве нынешнего дня, из которых уже вырастает искусство завтрашнего дня, М. Метерлинк говорит: «Нет ничего на земле, что больше жаждет прекрасного и что само легче становится прекрасным, как душа... Потому-то так немногие души не подчиняются господству души, отдавшейся красоте[377][378].
А это свойство души есть масло, которое облегчает медленное, едва видимое, временами внешне застревающее, но неизменно-постоянное движение духовного треугольника вперед и вверх.