Пока та или иная линия остается в книге, практически-целесообразное нельзя исключать.
Внесем аналогичную линию в среду, полностью исключающую практически-целесообразное, например, на полотно. До тех пор пока зритель (он больше не читатель) рассматривает линию на полотне как средство заключить предмет в границы, он будет уступать практически-целесообразному. В ту минуту, когда он скажет себе: практический предмет на полотне чаще всего играет роль лишь случайную, а не чисто живописную, а линия часто наделена чисто живописным значением[504], — в ту минуту душа зрителя созреет для того, чтобы воспринимать чистое внутреннее звучание линии.
Изгоняется ли тем самым предмет, вещь из картины?
Нет. Линия, как мы уже видели, — вещь, наделенная таким же практически-целесообразным смыслом, как и стул, фонтан, нож, книга и т. д. В последнем случае эта вещь используется в качестве чисто живописного средства без учета ее других сторон, которыми она может обладать, — то есть в ее чистом внутреннем звучании. Итак, если в живописи линия будет освобождена от задачи очерчивать предмет и будет функционировать сама в качестве последнего, она обретет полностью свое внутреннее звучание, и оно не будет ослаблено никакими попутными ролями.
Так приходим мы к выводу, что чистая абстракция, как и чистая реалистика пользуются вещами, материально существующими. Величайшее отрицание предметного и его величайшее утверждение вновь обретают знак равенства. И этот знак получает свое право на существование в обоих случаях, поставив перед собой одну и ту же цель — воплощение внутреннего звучания.
Мы видим, в принципе не имеет никакого значения, какой формой — реальной или абстрактной — пользуется художник.
По своему внутреннему содержанию обе формы равны. Выбор должен быть доверен художнику, которому должно быть известно лучше, чем кому бы то ни было, пользуясь какими средствами, он может лучше материализовать содержание своего искусства.
Рассуждая абстрактно: в принципе нет вопроса формы.
* * *
И фактически, существуй принципиальный вопрос о форме в искусстве, на него был бы возложен и ответ. И каждый знающий этот ответ мог бы создавать произведения искусства. Это означает: в тот же самый день искусство перестанет существовать. Говоря практически, вопрос формы превращается в вопрос: какую форму нужно использовать в данном случае, чтобы добиться необходимого выражения моего внутреннего состояния? Ответ в конкретном случае всегда научно точен, абсолютен и относителен для других случаев. Это означает, что форма в одном случае — лучшая, в другом — окажется худшей: все зависит от внутренней необходимости, которая одна может наделить форму правильностью. И одна форма может лишь тогда стать значимой для многих, если под натиском времени и пространства внутренняя необходимость изберет формы, родственные между собой. Но в относительном значении формы это ничего не меняет, так как и в данном случае истинная форма может оказаться ложной во многих других.
* * *
Все без исключения правила, как открытые некогда, так и те, что будут открыты впоследствии и на которые историки искусства возлагают чрезвычайно большие надежды, не являются таковыми, они не ведут к искусству. Зная правила столярного ремесла, я всегда смогу сделать стол. Полагающий же, что он знает предположительные правила живописи, не может быть уверен в том, что создаст произведение искусства.
Эти предположительные правила, которые скоро приведут в живописи к «генералбасу», есть не что иное как познание внутреннего воздействия отдельных средств и средств в их комбинациях. Но никогда не будет правил, при помощи которых в каждом отдельном случае будет достигнуто необходимое использование как отдельных средств, так и их комбинаций.
Практический вывод: нельзя верить ни одному теоретику (историку искусства, критику и т. д.), утверждающему, что он открыл в том или ином произведении какую-то объективную ошибку.
Единственное, что может утверждать теоретик с полным на то правом, это то, что ранее он не знал того или иного использования данного средства. Теоретики, которые, исходя из анализа уже существовавших форм, порицают или хвалят произведение искусства, являются самыми вредными заблуждающимися, ведущими по ложному пути. Они воздвигают стену между наивным зрителем и произведением.
Под этим углом зрения (к сожалению, чаще всего являющимся единственно возможным) художественная критика — страшнейший враг искусства.
Идеальным критиком был бы не ищущий «ошибки»[505], «заблуждения», «незнания», «отклонения», а тот, кто, попытавшись почувствовать, как внутренне воздействует та или иная форма, затем рассказал бы публике о своем впечатлении в целом.
Конечно, в этом случае критик должен быть наделен душой поэта; чтобы субъективно воплотить свое чувство, должен быть наделен способностью чувствовать объективно. В действительности же критики очень часто неудавшиеся художники, терпящие поражение за отсутствием собственной творческой силы и потому чувствующие себя призванными направлять другую.
Вопрос формы часто наносит ущерб искусству и потому, что неодаренные люди (люди, лишенные внутреннего тяготения к искусству), пользуясь чужими формами, инсценируют произведения и тем самым становятся источником заблуждения.
* * *
Здесь я должен быть точен. У критиков, публики и часто у художников использование чужой формы считается преступлением, обманом. В действительности же это имеет место лишь тогда, когда «художник» обращается к чужим формам без внутренней на то необходимости и создает из-за того безжизненное, мертвое, мнимое произведение. Когда же художник, чтобы выразить свои внутренние волнения и переживания, обращается к той или иной «чуждой» форме, соответствующей его внутренней правде, он осуществляет право на использование любой внутренне ему необходимой формы — будь то предмет обихода, небесное тело или уже творчески материализованная другим художником форма.
Вопрос о подражании[506] уже давно не имеет того значения, которое вновь приписывается ему критикой[507]. Живое остается. Мертвое исчезает.
И действительно: чем глубже заглядываем мы в прошлое, тем меньше находим там инсценировок, мнимых произведений. Они таинственно исчезли. Сохраняются лишь подлинные художественные сущности, то есть те, что наделены душой (содержанием) и телом (формой).
Читатель, разглядывающий любой предмет на своем столе (будь это хотя бы окурок сигареты), тотчас заметит два воздействия, исходящих от него. Повсюду, где и когда бы то ни было (на улице, в церкви, на небе, в воде, в хлеву или в лесу), будут заявлять о себе два этих воздействия, и повсюду внутреннее звучание будет независимо от внешнего смысла.
Мир звучит. Он — космос духовно воздействующей сущности. Такова мертвая материя живого духа.
* * *
Приходя к необходимым выводам из самостоятельности воздействия внутреннего звука, мы видим, что этот внутренний звук обретает силу по мере того, как удаляется подавляющий его внешний практически-целесообразный смысл. В этом кроется исключительность воздействия детского рисунка на «внепартийного», нетрадиционного зрителя. Практически-целесообразное чуждо ребенку, он рассматривает любую вещь взглядом неофита, он еще обладает незамутненной способностью воспринимать вещь как таковую. Постепенно он будет знакомиться с практически-целесообразным путем множества часто печальных опытов. В любом детском рисунке, без исключения, сам по себе обнаруживается внутренний звук предмета. Взрослые, особенно учителя, стараются навязать ребенку практически-целесообразное и критикуют рисунок ребенка именно с этой плоской точки зрения: «Твой человек не может ходить, у него только одна нога», «на твоем стуле нельзя сидеть, он кривой» и т. д.[508] Ребенок смеется сам над собой, но он должен плакать.
Одаренный ребенок наделен способностью не только отбросить внешнее, но и облечь оставшееся внутреннее в форму, обнаруживающую его с большой силой и таким образом воздействующую («говорящую»).
Каждая форма многогранна. В ней постоянно открывают новые и всегда разные счастливые особенности. В настоящий момент я хочу здесь подчеркнуть важную сторону хорошего детского рисунка — «композиционную». Бросается в глаза неосознанное, словно само по себе возникающее использование двух частей названной выше буквы, то есть: 1. явление в целом, очень часто точное, там и тут схематизированное и 2. отдельные формы, образующие крупную, — каждая из них ведет свою собственную жизнь (например, «Арабы» Лидии Вебер). Выраженная здесь неосознанная огромная сила ребенка ставит произведение последнего на один уровень с работами взрослых (и часто много выше)[509].
Раскаленному противостоит охлаждение. Ранней завязи угрожают заморозки. Юному таланту — академия. Это не трагические слова, а печальный факт. Академия — самое надежное средство покончить с силой ребенка. Даже очень большой, очень сильный талант будет заторможен в его развитии. Более слабые дарования погибают сотнями. Образованный академией средне одаренный человек отличается тем, что, обучившись практически-целесообразному, он утрачивает способность слушать внутреннее звучание. Такой человек поставляет «корректный» рисунок, который мертв.
Когда пишет человек, не получивший художественного образования и, следовательно, свободный от объективных художественных знаний, тогда никогда не появляется никакой пустой видимости. Здесь пример воздействия внутренней силы, испытавшей влияние только общих практически-целесообразных знаний.
Но так как использование этого отвлеченного достаточно ограниченно, то и тут внешнее (только в меньшей степени, чем у ребенка) отбрасывается и внутреннее звучание обретает силу: мертвых вещей не появляется, появляются живые (см., например, четыре воспроизведенных тут головы).