Христос сказал: «Пустите ко мне детей, им принадлежит царство небесное».
Художник, на протяжении своей жизни во многом напоминающий ребенка, легче, чем кто-либо иной, достигает внутреннего звучания. В этом отношении интересно наблюдать, как композитор Арнольд Шёнберг уверенно и просто пользуется живописными средствами. Как правило, его интересует только внутренний звук. Он пренебрегает всеми украшениями и утонченностями, в его руках «беднейшая» форма становится богатейшей (см. его автопортрет).
Здесь корни новой великой реалистики. Совершенно и просто поданная внешняя оболочка предмета уже служит обособлению последнего от практически-целесообразного и выявлению внутреннего звучания. Анри Руссо[510], считающийся отцом этой реалистики, просто и убедительно показал дорогу (см. портрет и его другие работы)[511].
Анри Руссо открыл путь новым возможностям простоты. Это сторона многогранного дарования Руссо сегодня для нас важнейшая.
* * *
Предмет или предметы (то есть предмет и составляющие его элементы) должны быть так или иначе связаны между собой. Эта взаимосвязь, бросаясь в глаза, может быть гармоничной или дисгармоничной. Можно использовать и схематизированную или скрытую ритмику.
Неудержимое стремление обнажить чисто композиционное, снять покровы с будущих законов нашей великой эпохи — вот сила, ведущая сегодня художников разными путями к одной цели.
Естественно, в таких условиях человек обращается к регулярнейшему и одновременно абстрактнейшему. Так, мы видим — на различных этапах искусства — треугольник используется как конструктивный базис. Часто используется равносторонний, и тогда в его понятие входит число, то есть совершенно абстрактный элемент. Сегодня в поисках абстрактных соотношений число играет особенно большую роль. Любая цифровая формула прохладна, как вершина железной горы, как высочайшая регулярность она тверда, как мраморный блок. Она холодна и тверда, как любая необходимость. Поиск формулы композиционного выражения — основа возникновения так называемого кубизма. Эта «математическая» конструкция является формой, которую следует доводить до полного уничтожения материальных взаимосвязей частей, вещи, и последовательно использовать (см. Пикассо).
Задача, стоящая на этом пути, — создать картину, вызванную к жизни, ставшую сущностью посредством ее собственного, схематически сконструированного органа. В целом, если этому пути можно предъявить претензии, то это будет не что иное, как весьма ограниченное использование числа. Все можно представить математической формулой или просто числом. Но существуют различные цифры: 1 и 0,3333... — они равно оправданны, равно живые, звучащие внутренние сущности. Почему нужно довольствоваться 1? Почему нужно исключать 0,3333..? В связи с этим возникает вопрос: почему, прибегая исключительно к треугольникам и другим подобным геометрическим фигурам и телам, нужно обеднять художественное выражение? Следует повторить: композиционные поиски «кубистов» напрямую связаны с задачей создания чисто живописной сущности, с одной стороны, говорящей о предметном и через предметное, через различные комбинации с более или менее звучащим предметом, с другой стороны, переходящей к чистой абстракции.
Помимо чисто абстрактной и чисто реальной композиции картины, есть возможность комбинировать между собой абстрактные и реальные элементы. О том, насколько велики и разнообразны эти возможности, как сильно может пульсировать жизнь в произведении, как свободно должно обращаться с вопросами формы, свидетельствуют репродукции этой книги.
Комбинации абстрактного с предметным, выбор между бесконечными абстрактными формами или формами в предметном материале, то есть выбор отдельных средств передан художнику, его внутреннему желанию и остается за ним. Высмеиваемая и пренебрегаемая сегодня форма, казалось бы, вне большого потока, ожидает лишь своего мастера. Эта форма не мертва, она лишь погружена в своего рода летаргию. Когда содержание, дух, способный выявиться только в данной кажущейся мертвой форме, созреет, когда пробьет час его материализации, он вступит в эту форму и будет говорить, используя ее.
Любитель не должен более подходить к произведению со специальным вопросом: «что художник не выполнил?» или, говоря иначе, «где художник позволил себе пренебречь моими желаниями?», — он должен себя спросить: «что художник сделал?», или «какое внутреннее свое желание выразил художник?».
Я думаю, придет время, когда критика увидит свою задачу не в поисках негативного, ошибочного, но в поиске и в изложении позитивного, истинного. Сегодня одна из важнейших задач критики в области абстрактного искусства — как отличить в этом искусстве фальшивое от истинного, то есть, прежде всего, как открыть тут негативное? К произведению искусства нужно относиться по-иному, чем к лошади, которую хотят приобрести: у лошади один-единственный недостаток перекрывает все ее достоинства и обесценивает; в произведении искусства все наоборот — одно существенное позитивное качество перекрывает все недостатки и наделяет его ценностью.
Если однажды эта простая мысль будет принята во внимание, то принципиально абсолютные вопросы формы отпадут сами собой, этот вопрос сохранит свое относительное значение, и, наконец, художник получит право выбора формы, необходимой ему для данного произведения.
* * *
В заключение этого, к сожалению, краткого рассмотрения вопроса формы я хотел бы остановиться на некоторых конструктивных примерах этой книги. Это означает: из множества страниц жизни того или иного произведения я вынужден здесь выделить лишь одну, исключив все другие его особенности, характеризующие не только произведение, но и душу художника.
Две картины Матисса свидетельствуют, как по-другому внутренне живет «ритмическая» композиция («Танец») и, следовательно, по-другому звучит композиция, части которой соотносятся между собой неритмично («Музыка»). Это сопоставление — лучшее доказательство тому, что счастье не только в ясной схеме и ясной ритмике.
Интенсивное абстрактное звучание телесной формы требует не только разрушения предметного. Что здесь также нет правил на все случаи, мы видим на примере картины Марка («Бык»)[512]. Предмет может полностью сохранить внутреннее и внешнее звучание и при этом его отдельные части могут превратиться в самостоятельно звучащие абстрактные формы и, следовательно, породить целостный абстрактный основной звук.
Натюрморт Мюнтер свидетельствует, что неравный, неравноценный перевод предметов в пределах одной картины не только не безвреден, но и при правильном использовании достигнет интенсивного внутреннего звучания. Внешне дисгармонический аккорд является в этом случае первоисточником внутреннего гармонического воздействия.
Две работы Ле Фоконье[513] — мощный поучительный пример: сходные между собой «рельефные» формы этих картин достигают диаметрально противоположного внутреннего воздействия путем перераспределения «тяжестей». Его «Изобилие» звучит почти трагической перегрузкой, «Озерный пейзаж» напоминает о чистой, прозрачной поэзии.
* * *
Если читатель этой книги готов на время отказаться от своих желаний, мыслей, чувств и перелистать книгу, переходя от вотивной картины к Делоне и далее от Сезанна к русским лубкам, от маски к Пикассо, от подстекольной живописи к Кубину[514] и т. д., и т. д., его душа переживет множество вибраций и войдет в сферу искусства. Тогда он не найдет возмущающих его недостатков и сердящих ошибок, а будет постигать душой вместо минуса плюс. Эти вибрации, выскочивший из них плюс, будут служить обогащению души, такому обогащению, которое может дать только искусство.
Позже читатель может перейти с художником к объективному рассмотрению, к научному анализу. Он обнаружит, что все приведенные здесь примеры послушны внутреннему зову — композиции и покоятся на одном внутреннем базисе — конструкции.
Внутреннее содержание произведения может входить в один из двух процессов, сегодня (только ли сегодня или с особой наглядностью?) содержащих в себе все попутные движения.
Эти два процесса:
1. Разрушение материальной, лишенной души жизни 19-го века, то есть падение устоев материального, считавшихся единственно незыблемыми, распад и самоликвидация отдельных частей.
2. Построение духовной, душевной жизни 20-го века, переживаемое нами, уже сейчас манифестируемое и воплощаемое в интенсивных, выразительных и определенных формах.
Эти два процесса — две стороны жизни «сегодняшнего движения».
Квалифицировать достигнутое или констатировать только конечную цель было бы самомнением, тотчас наказанным утратой свободы.
Как говорилось выше, мы должны стремиться не к ограничению, а к освобождению. Не попытавшись напряженно открыть живое, нельзя ничего отбрасывать.
Лучше считать смерть жизнью, чем живое — мертвым, даже один-единственный раз. Только лишь на одном освобожденном месте может что-либо произрасти. Свободный пытается обогатиться всем и позволить каждой сущности воздействовать на него, нести жизнь — даже если речь идет об обгоревшей спичке.
Только через свободу может быть воспринято грядущее.
И нельзя, подобно засохшему дереву, под которым Христос увидел уже приготовленный меч, оставаться в стороне.
Комментарии
Впервые: Über die Formfrage // Der Blaue Reiter / Hrsg. W. Kandinsky, F. Marc. München: R. Piper & Co, 1912. S 74-100.
Над статьей Кандинский работал в течение 1911 г. Она представляет собой одну из основных его теоретических работ. В. Громан считал ее «самым зрелым вкладом Кандинского в теорию искусства». Статья стала тем заключительным аккордом, который придал альманаху характер программного документа художников-авангардистов. Кандинский намеревался напечатать русский перевод этой статьи в приложении к русскому изданию книги «О духовном в искусстве» в 1914 г.