Это переменное подчинение одного первоэлемента другому дало обогащение средств воздействия, из которого могли образоваться новые комбинации.
Итак, с одной стороны, Вагнер обогащал воздействия отдельных средств, а с другой — уменьшал их внутренний смысл, их абстрактно-художественное значение.
Эти формы не более чем механические воспроизведения (а не внутренние сотрудничества) целесообразного хода движения. Такого же свойства и третий вид параллельной повторности и возникающей отсюда связи музыки и движения в широком смысле, т. е. вагнеровская «музыкальная характеристика» отдельных ролей[524].
Это упрямое звучание одной и той же музыкальной фразы, сопровождающей появление героя, теряет в конце концов свою силу и действует на ухо не более, чем давно знакомое объявление на глаз. В конце концов чувство возмущается этим беспощадно последовательным программным применением все той же формы[525].
Наконец, слово Вагнер употребляет как средство рассказа или для выражения своих идей и не выходит здесь за пределы отвердевших традиций, но и для этой традиционной цели, которая разве несколько расширяется введением политических идей композитора в духе его времени, не создается выгодной среды, так как обыкновенно слово заглушается оркестром. Нельзя признать достаточным средством звучание слова в многочисленных речитативах. Все же попытка прервать несмолкаемое пение нанесла могучий удар «единству». Но внешнее действие осталось неприкосновенным.
Кроме того, что Вагнер несмотря на свои стремления создать «текст» (движение), остался тут при старой традиции внешнего, он оставил третий элемент, хотя и в примитивной форме, но все же применяемой в наши дни (см. помянутую статью Сабанеева), совершенно без внимания. Этот элемент есть красочный тон и связанная с ним живописная форма[526].
Внешнее происшествие и внешняя связь отдельных частей действия и обоих его средств (драмы и музыки) составляют форму нынешней оперы.
3. Балет представляет из себя драму, со всеми уже описанными признаками и с тем же содержанием. Но серьезность драмы страдает тут еще больше, чем в опере. В опере кроме любви попадаются и другие темы: религиозные, политические, социальные отношения в приспособленных для легкого и наивного понимания исторических событиях дают почву, на которой вырастает воодушевление, отчаяние, ненависть и тому подобные примитивные чувства. Балет же удовлетворяется обычно любовью, которую дал ему неизменной темой чувственный XVIII век, в младенческой форме сказки. Кроме музыки первоэлементом балета служит ритмическое движение человека или групп. Все, что делается в новом балете, лишь дальнейшие вариации внешнего действия, где внутренний смысл движения лишь случайно находит себе место. По-прежнему параллельно текут линии музыки и движения, чем и выражается вся связь обоих элементов. На практике вставляются и выпускаются отдельные танцы, смотря по случайным потребностям. «Единое» так проблематично, что подобные операции проходят совершенно незаметно. Основной элемент балета — танец — делается случайным.
Когда-то, как утверждают специалисты, движения танцующих были немым, но ясным для специалистов языком, выражавшим в простых и немногочисленных своих формах простые и немногочисленные чувства. Это был классический балет, яркий и прекрасный цветок своего времени, где говорили ногами, предоставляя другим частям тела лишь внешне дополнять язык ног. Поэтому и не был нужен язык слова. Приблизительно то же было и в родственной балету пантомиме. Но никогда, по-видимому, еще не было взято элементом движение человека как таковое, со всей скрытой в нем силой внутреннего воздействия на душу. Абстрактное значение движения, выключение его материальной целесообразности, использование его духовной целесообразности в бесконечных комбинациях всех частей тела танцующего, отдельно от музыки и вместе с музыкой, в бесконечном ряде параллельностей, противоположений и меж ними лежащих комбинаций все еще ждет творца нового балета[527].
Внешнее происшествие, внешняя связь отдельных частей и трех средств действия (драма, музыка, танец) составляют форму нынешнего балета.
Второе последствие материализма, т. е. способ позитивного сложения (1 + 1 = 2, 2 + 1 = 3), привело только к одной форме комбинаций или усиления воздействия, требовавшей параллельного хода средств выражения. Например, сильное душевное волнение немедленно подчеркивается fortissimo и в музыке. Этот арифметический принцип строит формы выражения на чисто внешней основе.
Из указанных форм, которые могут быть названы первоэлементами (в драме — слово, в опере — звук, в балете — движение), а также из комбинаций отдельных средств выражения конструируется внешнее единство.
Это внешнее единство служит неизменной и ортодоксально необходимой основой для внешних произведений. Они остаются внешними, так как формы для их построения выросли из принципа внешней необходимости.
Отсюда рождается логическое последствие — ограниченность, односторонность, обеднение форм и средств. Став ортодоксальными, они все более костенеют и мельчайшее отклонение от них представляется революционным.
* * *
Встанем на почву не внешнего, а внутреннего воздействия, не внешнего, а внутреннего звучания материальных форм (предметов, движений, тонов музыкальных и красочных). И эти материальные формы, употреблявшиеся в их материальном же значении, получают другую сущность.
Существенно изменяется все положение вещей.
1. Внезапно исчезнет внешняя видимость формы. А внутренняя ее ценность получит полное звучание.
2. Станет ясным, что при применении внутреннего звука внешнее действие может не только потерять свое значение, но стать решительно вредным, как условие, затемняющее внутреннюю ценность формы.
3. Ценность внешней связи предстанет в истинном свете, т. е. как сила, без надобности ограничивающая и ослабляющая внутреннее воздействие.
4. Само собой возникнет чувство необходимости внутреннего единства, которое может быть не только подкреплено внешней разрозненностью, но и прямо ею создано.
5. Откроется возможность оставить каждому элементу (стало быть, и первоэлементу) собственную его внешнюю жизнь, которая внешне будет стоять в противоречии к внешней жизни другого элемента.
Если мы далее извлечем практические результаты из этих отвлеченных открытий, то получатся следующие возможности, вырастающие из пункта первого: возможность пользоваться как средством выражения только внутренним звуком элемента;
второго: возможность вычеркивать внешний ход действия;
третьего: вследствие чего, само собой, отпадает внешняя связь, а равно и
четвертого: внешнее единство и пятого: возникновение внутреннего единства и бесчисленных средств выражения, бывших до того невозможными.
Таким образом, единственным источником создания станет внутренняя необходимость.
* * *
Каждый предмет, каждое явление имеет свою внутреннюю сущность и с ним связанную собственную жизнь, т. е. они представляют из себя определенное существо. Это существо, как и все живое, воздействует на окружающую среду, оно воздействует, стало быть, и на душу человека, лучеиспускает свое внутреннее звучание.
Каждый предмет, каждое явление имеет свой внутренний звук.
Этот внутренний звук не стоит в тесной связи с внешним назначением предмета и приобретает особую звучность именно в том случае, когда внешнее назначение отпадает.
Каждая буква, например, имеет свое определенное внешнее назначение, являясь внешне целесообразным знаком. Но если посмотреть на нее непривычными глазами и ярко увидеть ее форму, то она обнаружит разные, прежде скрытые или забытые качества. Форма эта будет производить определенное внешнее впечатление, за которым последует и внутреннее переживание.
И буква становится существом и обнаруживает свою внутреннюю сущность.
Буква является как бы маленькой композицией, состоящей из отдельных частей, причем:
1. Она сама, в своей совокупности, обладает общим звучанием, грубо определяемым как нечто «веселое», «грустное», «порывистое», «увядающее», «упрямое», «дерзкое» и т. д., и т. д.
2. Она состоит из отдельных, так или иначе движущихся черточек, из которых каждая в отдельности обладает своим личным звучанием — «веселым», «грустным» и т. д.
И какие бы ни были в своем личном характере эти черточки, общее звучание всей буквы остается неизменным. Точно такое же существо представляет из себя и каждое художественное произведение (песня, соната, симфония, набросок, рисунок, картина и т. д.) : состоя из различных звучаний, оно дает в своей совокупности звучание общее, ему неотъемлемо и органически свойственное.
Из примера с буквой истекает последствие особой важности — действие буквы двоякое:
1. Буква действует как целесообразный знак.
2. Она действует как форма, а позже и как самостоятельный и независимый внутренний звук этой формы.
И оба эти действия стоят вне взаимной связи друг с другом, причем первое действие чисто внешнее, второе же обладает внутренним смыслом. Отсюда: внешнее действие может быть вообще другим, нежели внутренне возникающее из внутреннего звука.
Это обстоятельство дает в руки художника одно из самых могучих и глубоких композиционных средств выражения[528].
* * *
Так и красочный тон, и музыкальный тон, и движение человека, сами по себе отвлеченные от их внешнего смысла, обнаружат свою внутреннюю сущность и свое истекающее из нее внутреннее звучание. А эти три элемента — первоэлементы трех искусств: живописи, музыки и танца.
Эти три элемента и представляют из себя материал для сценических построений и сценических композиций. Они — внешние средства для внутреннего воздействия.