Возникающие последствия:
1. Сущность «драмы» или сценического действия перестанет быть внешним развитием какого-нибудь внешнего действия или происшествия. Сущностью драмы делается комплекс душевных переживаний зрителя (сумма душевных вибраций).
2. Внешнее «развитие действия» отпадает в течение действия и обусловливается не ходом происшествия, а ходом необходимых душевных переживаний зрителя.
3. Единство заключается не во внешней стройности хода действия, а в определенно выраженном общем звучании композиции[529].
* * *
Каждое искусство, рожденное будто бы исключительно практическими соображениями и желаниями, носит в себе «художественную форму», которая со временем получает все больший перевес, пока не достигает, наконец, принципа «искусства для искусства» и самодовлеющей «красоты». Практическая целесообразность как бы отпадает, искусство признается некоторыми, с гордостью, бесцельным, другими, с презрением, ненужным. Тут-то и настает момент великого переворота, третьей эпохи в истории искусства, обнажение внутренней сущности средств искусства, их духовный смысл и духовная целесообразность искусства. Специально в живописи, наконец, отпадает необходимость «предметности» и живописные средства, освобожденные от созвучания предмета, обнаруживают во всей своей силе свое абстрактное звучание, дающее жизнь абстрактной картине.
Каждое искусство углубляется в себя и как бы специализируется. И в то же время открывает дверь в новый мир: мир комбинации отдельных искусств в одном произведении, мир монументального искусства.
Становится возможной — как произведение монументального искусства — сценическая композиция, которая в ближайшем будущем будет состоять из трех абстрактных элементов:
1. Музыкальное движение.
2. Красочное движение.
3. Танцевальное движение.
На первый же взгляд ясно, что эти три элемента могут употребляться, в зависимости от внутренней необходимости[530], в самых разнообразных сочетаниях, как в арифметическом, так и в духовном сложении: в «созвучии», «противозвучии», «гармонии» и «диссонансе».
Внутреннее действие (абстрактное) и внутренняя связь отдельных его частей и всех его средств выражения составит форму сценической композиции.
Но нет надобности думать, что в такой композиции что-нибудь «воспрещается», что, например, в ней не может быть допущено участие «логического» действия. Каждый, даже самый простой, разговор о каком бы то ни было самом неинтересном предмете имеет, кроме стороны внешней целесообразности, свое внутреннее значение. И всякий элемент, диктуемый внутренней необходимостью композиции, делается равноправным гражданином этого нового мира.
Свобода здесь кажется неограниченной. Она такова и есть. Она подчиняется только тому новому «духу времени», который начинает материализироваться и будет идти по этому пути, пока не воплотится вполне во всем своем — на наш взгляд, беспредельном — объеме сущность наставшей эпохи Великой Духовности.
Москва. Август, 1918
Примечания
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
VIII.
IX.
X.
XI.
XII.
XIII.
XIV.
XV.
XVI.
Комментарии
Впервые: О сценической композиции // Изобразительное искусство (Журнал Отдела изобразительных искусств Наркомпроса). 1919. № 1. С. 39-49.
Первый вариант статьи был написан осенью 1911 г. и опубликован в альманахе «Синий всадник» в 1912 г. («Über Bühnenkomposition»). Окончательно статья была завершена в августе 1918 г. и опубликована в журнале «Изобразительное искусство» в 1919 г.
Статья вместе с текстом сценической композиции «Желтый звук» входила в театральный раздел альманаха «Синий всадник». Кандинский, опираясь на опыт Р. Вагнера и А. Скрябина, полемизировал с их основными идеями. Статья и текст «Желтого звука» получили широкий резонанс. Страстный поборник экспрессионистского театра, драматург мюнхенского театра «Каммершпиле» Хуго Балль вскоре провозгласил Кандинского «пророком духовного обновления».
Подготавливая к публикации второй вариант статьи, Кандинский писал: «Поскольку с 1912 г. не было написано подобных по замыслу вещей и моя характеристика сценического дела осталась без изменений, я оставляю эту статью в целом также без изменений». Однако, сопоставляя между собой ранний и поздний варианты статьи, приходишь к выводу, что последний несет на себе не только следы редакторской правки, но и большой авторской переработки. Концептуальных изменений статья не претерпела, но наиболее важные для художника положения он стремился во втором варианте раскрыть шире.
Автор вновь обращается к принципу параллельности музыки и цвета у Скрябина, развивает идеи Вагнера, специально останавливаясь на вопросе о силе «чисто художественного воздействия», универсального для композитора, в действительности же являющегося «частным средством среди многих других». Во втором варианте он «упрекает» оперу XX в. в отсутствии «внутренней ценности «ритмического» движения человека». Рассуждает на тему о том, что новый балет, построенный на принципе «духовной целесообразности», все еще ждет своего творца. Рассматривая внутреннее действие как «одно из самых могучих и глубоких композиционных средств выражения», Кандинский использует положение о букве — маленькой композиции в статье «К вопросу о форме» — и отсылает читателя к этой работе. И, наконец, разговор о внутреннем и внешнем на страницах первого варианта сменяется анализом первоэлементов трех искусств: живописи, музыки и танца. Окончательный вариант статьи «О сценической композиции» значительно вырос по объему.
З.С. Пышновская
О понимании искусства
Во времена большой важности духовная атмосфера так насыщена определенным стремлением, точно выраженной необходимостью, что не трудно стать пророком. Таковы вообще периоды поворота, времена, когда внутренняя[531], от поверхностного глаза скрытая, зрелость невидимо дает неудержимый толчок духовному маятнику.
Это тот маятник, который представляется тому же поверхностному глазу предметом, качающимся неизменно в одном и том же устройстве.
Он поднимается закономерно в гору, остается одно мгновение наверху и пускается в новый путь, в новом направлении[532].
Удивительно, почти непостижимо, что «толпа» не верит этому «пророку»[533].
* * *
Все «точное», резко очерченное[534], прошедшее через столетия и «развившееся» в девятнадцатом веке до всеобъемлющих формул, приводящих нас нынче в ужас, — «вдруг», нынче же стало нам настолько чуждым, завершенным и, как это кажется некоторым, нынче «ненужным», что приходится почти насильно вызывать в себе мысль, воспоминание: «да это было ведь только вчера». И... «и во мне найдутся еще кое-какие остатки этого вчера». Этому верится так же плохо, как лично нас ожидающей смерти. Но тут трудно не только верить, но даже и просто знать.
Не думаю, чтобы нынче нашелся один-единственный критик[535], который бы не знал, что «с импрессионизмом покончено». Кое-кто знает и то, что импрессионизм был естественным завершением натуралистического стремления в искусстве.
* * *
Думается, что и внешние явления спешат наверстать «потерянное время».
«Эволюция» идет с быстротой, способной привести в отчаяние.
Три года тому назад всякая новая картина встречалась большой публикой, знатоком, ценителем, любителем и критиком бранью.
Сегодня... кто не говорит сегодня о кубе, о делении плоскостей, о красочных заданиях, об отвесном и горизонтальном, о ритме и т. д., и т. д....
Это именно и есть то, что способно привести в отчаяние.
Выражаясь ясно: совершенно невозможно, чтобы слова эти применялись с толком. Это не больше, как полоскание рта словом, получившим модернистскую окраску.
Спешат «sauver les apparences»[536]. Боятся показаться ... неумными и не подозревают, как это неумно.
Коротко говоря: нет большего зла, чем понимание искусства. Смутно чувствуя это зло, художники искони боялись «объяснять» свои произведения и в конце концов стали даже бояться и самых простых разговоров о них. Некоторые думают даже, что они могут унизить себя объяснением своих картин. У меня, по правде сказать, нет желания насильно стаскивать их с этих высот.
Два вековечных и вечно юных закона сопутствуют всем движениям духовного мира.
1. Боязнь нового, ненависть к еще не пережитому.
2. Стремительная склонность привесить к этому новому, к еще не пережитому, убивающий жизнь этикет[537].
Лукавый радуется. Он смеется, потому что оба эти закона самые прекрасные цветы его зловонного сада. Ненависть и пустой звук! Верные, старые спутники сильного и необходимого.
Ненависть — убийца.
Пустой звук — могильщик.
Но придет и воскресение.
* * *
В нашем случае воскресением является непонимание искусства.
Пусть и нынче это утверждение представляется парадоксом. Придет пора, когда и этот парадокс превратится в истину и неизбежную ясность.
Объяснение или истолкование искусства способно к рождению двух последствий:
1) Слова и их духовное воздействие могут пробудить новые представления и
2) Что является возможным и желательным последствием предыдущего, могут освободиться духовные силы, которые и отыщут в данном произведении необходимое, т. е. это произведение будет внутренне пережито.
Есть два рода людей: одни довольствуются внутренним переживанием явления (значит и явления духовного, т. е. и данного произведения), другие же ищут этому пережитому определение разумом.