Здесь нам важно только переживание, потому что определение разумом без предварительного переживания немыслимо.
Во всяком случае, упомянутые последствия представляют собой благоприятные результаты «объяснения».
Оба эти последствия, как и все живое, способны к дальнейшему развитию, причем они при помощи возбужденных представлений, творческих сил и вытекающих отсюда переживаний обогащают душу, а следовательно, и открывают ей будущее.
* * *
Но то же самое объяснение может иметь и другие последствия:
1. Слова не пробудят новых представлений, но поведут лишь к удовлетворению нездоровых свойств души: возникнет мысль: «теперь и я это знаю», — и человек преисполнится гордости.
2. Что является возможным и нежелательным последствием предыдущего, духовные силы не освободятся от условности, но на месте живого произведения окажется мертвое слово (этикет[538]).
Отсюда ясно, что объяснение само по себе не в силах приблизить человека к произведению. Произведение есть не что иное, как при посредстве формы говорящий, нашедший форму для откровения и оплодотворяющий дух. А следовательно, возможно лишь уяснение формы, объяснение, какого свойства формы и по каким причинам эти, а не иные формы вошли в произведение.
Что еще далеко не порождает способности услышать говорящий дух. Совершенно так же, как легко объяснить, из каких химических субстанций состоит какое-нибудь кушанье: субсидии станут известны, а вкус кушанья — нет. А голод так и останется голодом[539].
* * *
Отсюда ясно, что объяснения искусства имеют не прямое, а лишь случайное значение, а потому они о двух концах и указывают два пути: жизни и смерти[540].
Отсюда ясно, что и напряженное желание, даже просветленное любовью, не в силах само по себе вызвать плодотворное объяснение.
Оплодотворение может произойти не иначе как в тех случаях, когда напряженное любовью просветленное желание «сказать» произведением встречается таким же напряженным и просветленным любовью желанием «услышать» произведение.
Итак, не следует подходить к искусству разумом и рассуждением, но душою и переживанием.
Разуму и рассуждению место в арсенале мудрого[541] художника, так как в этом арсенале он копит все средства, ведущие к его цели.
А тот, для кого создается произведение, должен шире открыть свою душу, чтобы она могла внимать в себя произведение и его пережить. Тогда и он будет счастлив.
Комментарии
Впервые: О понимании искусства // Весенняя выставка картин. Одесса. 1914. Март: Каталог. Одесса, 1914. С. 9-13.
Авторский перевод с немецкого статьи «Über Kunstverstehen», датированной: «Мюнхен, сентябрь 1912 г.» «Über Kunstverstehen» была напечатана впервые в «Der Sturm» (1912. № 129. Okt. S. 157-158) и помещена на первой странице журнала, в котором были напечатаны также шесть ксилографий Кандинского 1906-1910 гг.
«Über Kunstverstehen» — первая статья, написанная Кандинским специально для X. Вальдена, напечатавшего уже в апрельской книжке своего журнала отрывок из книги художника «Über das Geistige in der Kunst». Кандинский писал Вальдену 20 сентября 1912 г.: «Статья стоила мне немалых усилий: внутренне у меня не было правильного настроя. В том виде, в каком посылаю ее Вам, звучит она, как мне кажется, свежо. Первые попытки я попросту отставил в сторону и написал ее на одном дыхании». Из писем Кандинского к Вальдену известно, что в октябре-ноябре 1913 г. статья была послана им для издания Александру Архипенко в Париж.
В каталоге Весенней выставки, открывшейся в Одессе 23 марта 1914 г., кроме статьи Кандинского были напечатаны также статьи: Гершенфельд М. «Язык живописи», Нилус П. (без названия), Симонович М. «О современном моменте». Русский перевод статьи, сделанный Кандинским, в основном соответствует немецкому варианту. Однако в русском варианте несколько фраз опущено, не точно соответствует и деление на абзацы; далее, в русский текст введено деление на четыре более крупные части, в то время как немецкий разделен лишь на две части.
Н.П. Подземская
[Автобиография]. Предисловие к каталогу выставки работ Кандинского 1902-1912 гг.
Я родился 5 декабря 1866 года в Москве. До тридцати лет мечтал стать живописцем, живопись любил больше, чем что-либо иное. Побороть это желание мне было нелегко. Мне казалось, что сегодня для русского искусство — непозволительная роскошь.
Поэтому в университете я избрал специальностью национальную экономику. Факультет предложил мне посвятить себя ученой стезе. Как «атташе» Московского университета я получил на то и официальную возможность.
Но спустя шесть лет я заметил, что моя вера в целебность социальной науки и, наконец, в абсолютную достоверность позитивистских методов сильно пошатнулась. В конце концов я принял для себя решение выбросить за борт результаты многих лет. Мне казалось, что все это время было мной потеряно. Сегодня я знаю, что во мне накопилось многое за прошедшие годы, и я благодарен за то.
Ранее преимущественно теоретически я занимался проблемой оплаты рабочего труда. Теперь я захотел подойти к этому вопросу с практической стороны и занял место директора одной из крупнейших московских типографий[542]. Моей новой профессией стала фототипия, в какой-то мере приведшая меня к соприкосновению с искусством. Моим окружением были рабочие.
На данном посту я остался всего лишь год, так как в тридцать лет мной овладела идея — теперь или никогда. Постепенная внутренняя интуитивная работа зашла так далеко, что к этому сроку я ощутил в себе творческие возможности с такой ясностью и внутренне настолько созрел, что право стать живописцем стало для меня очевидным.
Так, отправился я в Мюнхен, школы которого тогда высоко ценились в России. Два года я посещал знаменитую школу Ашбе[543] и принуждал себя изучать рисунок с его органической стороны, что было мне отвратительно. Затем мне захотелось испробовать рисовальные классы Мюнхенской академии, но провалился на экзаменах. Проработав год самостоятельно, показал мои наброски Францу Штуку и был принят им в его живописный класс. Его правке я обязан многим, особенно ценным был для меня его совет закончить картину.
Спустя год я решил, что дальше могу работать самостоятельно, и это стало началом моего творческого пути.
С того времени минуло десять лет, они нашли отражение здесь, в данной коллекции.
Последняя свидетельствует, моя цель осталась прежней, только обрела ясность. Все мое развитие сводилось к сосредоточению средств с целью освобождения от всего для меня лишнего.
Мюнхен, сентябрь 1912 г.
Дополнение
В целом судьба художника — оставаться непонятым. Как любой факт, и этот имеет две стороны. То есть из ложного понимания произведения возникает возможность открытия в том или ином из них все новых особенностей, следовательно, новых источников впечатления. О произведениях искусства написаны тома, чье содержание привело бы в изумление многих из их создателей. Прекрасное непонимание, дарующее счастье, обнаруживает в том или ином произведении глубоко скрытые в них сокровища, о существовании которых до того никто не подозревал.
Обычно прежде всего дает о себе знать негативная сторона непонимания. Она — источник ненависти к творцу и его страданий. По-настоящему она плоха лишь тогда, когда главенствующее намерение автора освещается ложными светильниками, и в силу того произведение обретает призрачную, перефразированную и фальшивую жизнь. Здесь собственно бессильно любое объяснение. Творящий словно бы во сне: он должен спешить, он хочет прийти к намеченной цели, но его ноги словно скованы, его дрожащие колена отказывают ему. Отсюда вывод — ясно, правильно, исчерпывающе изложить, объяснить свою «цель» невозможно не только абсолютно, но зачастую и относительно. Скучно повторять без устали старые как мир истины. Я должен, однако, принудить себя к тому и сказать: искусство не поддается исчерпывающему истолкованию ни абсолютно, ни относительно.
Возможно только одно. Метод исключения, преодоления ложных «объяснений», разрушающих под корень все бытие произведения.
Что касается меня, специально моей «цели», то, к сожалению, я встречаюсь слишком часто с двумя «истолкованиями», искажающими все мое творчество, возможно, исполненными фантазии, но насквозь лживым освещением.
1. С пристрастием утверждают, что я пишу музыку. Это утверждение исходит от поверхностных читателей моей книги «О духовном в искусстве». На многих ее страницах я говорю долго и обстоятельно о том, что возможность замены одного искусства другим исключена и бессмысленна. Это счастье, что в основе своей разные искусства наделены различными средствами. В целом, как зритель видит в картине предмет, прекрасное и (в зависимости от моды) самые разные разности, так и читатель читает книгу; прочитывая слова и предложения, он не подозревает ее содержания. В моей книге читатель часто встречает слово «музыка», из чего он делает заключение, что я изображаю музыку. Один не хочет, другой не может понять сказанное.
2. Так как в той же самой книге говорится о духовном и специальная ее глава посвящена воздействию формы на душу, то еще более поверхностный читатель приходит к выводу, что я живописец душевных состояний и специально моих собственных. И особенно потому, что в последних моих картинах предмет остается неузнанным. Эта логика может и дальше пребывать в неприкосновенности. Я лично во всяком случае не имею ни малейшего желания вносить в нее ясность.
Я только указываю на побочность данного вопроса.
Это азбучная истина — вне «душевного состояния» не может появиться ни одно произведение, лишь его мертвая личина, которую пережевывает бесчувственный. Данное пережевывание официально носит название искусствоведения.