И этого удовольствия я никого не хотел лишать.
Верят мне или нет, но я хотел подчеркнуть лишь одно: неважно желание художника, но важно, живет ли его произведение или нет. То есть если произведение в конечном счете живет, то оно может произрастать на любой почве: любая почва в данном случае равно хороша. Любая почва равно плоха, если на ней произрастает мертвое произведение.
И, наконец, я лично не питаю никакого желания писать музыку, подобную живопись я считаю в основе своей нереальной и недосягаемой. Я не могу испытывать желания писать мои душевные состояния, я твердо убежден в том, что они других не касаются и не должны представлять интереса.
Моя задача — средствами живописи, которые я люблю больше всех средств иных искусств, создавать такие картины, которые, как чисто живописные сущности, ведут самостоятельную, интенсивную жизнь.
Мою личную особенность составляет способность заставлять внутреннее звучать интенсивнее, ограничивая при том внешнее. Мой излюбленный модус — краткость. Поэтому во главу угла я не ставлю чисто живописные средства. Краткость требует неуточненности (следовательно, ни одной интенсивно воздействующей живописной формы — будь то рисунок или живопись). У меня ярко выраженное отсутствие склонности к «проталкиванию». Меня мало волнуют произведения, подобно рыночному зазывале, во всеуслышание оповещающие о своих прекрасных особенностях. Меньше всего мне хотелось бы, чтобы мои полотна уподоблялись таким зазывалам.
Если почти вопреки собственной воле я написал эти «объяснения», то только желая убрать с пути многих благожелательных зрителей два самых дурных нагромождения, возведенных с легким сердцем между моими картинами и благосклонным зрителем столь неискусно «знатоками искусства» и «философами от искусства».
Мюнхен, 1 января 1913 г.
Комментарии
Впервые: Kandinsky: Kollektiv — Ausstellung. 1902-1912. München: Neue Kunst, 1913. S. 1-2. [Предисловие к каталогу выставки произведений Кандинского. 1902-1912 гг. Автобиография.]
Кандинский В. Автохарактеристика // Художественный листок (Потсдам). 1919. № 6. С. 172-174 (см. наст, изд., т. 2, с. 22).
Журнал «Художественный листок» («Kunstblatt»), издаваемый Паулем Вестхеймом, неоднократно предлагал свои страницы для материалов, подготовленных Кандинским. В числе первых и появилась «Автохарактеристика». Она написана художником в форме энциклопедической справки в третьем лице.
Между написанием «Автобиографии» и «Автохарактеристики» прошло шесть лет. Несколько различные по жанру, они сегодня воспринимаются как единое целое. В первом случае молодой художник пишет о том, «как он пришел в искусство». Автор книги «О духовном в искусстве» утверждает, что у него нет желания описывать собственные душевные состояния, хотя вне «душевного состояния», по его мнению, не может появиться ни одно произведение. Его цель — «средствами живописи ... создавать такие картины, которые как чисто живописные сущности ведут свою самостоятельную, интенсивную жизнь». Наработанное за это время Кандинский представляет на суд публики, критики, искусствоведов.
В конце 1910-х — начале 1920-х годов он уже выступает в печати как человек известный и авторитетный. Его поддерживают Ф. Марк, А. Кубин, А. Шёнберг, X. Вальден. Его произведения приобретают коллекционеры и музеи Германии, Австрии, Голландии, Швейцарии, Англии, США. Книга «О духовном в искусстве» переведена на английский язык и должна была появиться на голландском, французском и русском. В альманахе «Синий всадник» опубликованы его статьи «К вопросу о форме», «О сценической композиции». Как теоретик он ставит себе в заслугу открытие таких категорий, как «чистая абстракция» и «чистая реалистика», принципа «внутренней необходимости». Художник, написавший в 1911 г. свою первую абстрактную картину, теоретик абстрактного искусства, позволяет себе закончить «Автохарактеристику» утверждением, что конец XIX — начало XX в. является «началом одной из величайших эпох духовной жизни человечества», и называет эту последнюю «Эпохой великой духовности».
Перевод с немецкого З.С. Пышновской
Живопись как чистое искусство
Содержание и форма
Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего.
Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоция души художника. Эта эмоция обладает способностью вызывать соответствующую в сущности эмоцию в душе зрителя.
Пока душа связана с телом, она, как правило, может воспринимать вибрации только через чувство. Чувство, таким образом, является мостом от нематериального к материальному (художник) и от материального к нематериальному (зритель).
Эмоция — чувство — произведение — чувство — эмоция.
Внутренний элемент произведения есть его содержание. Значит, душевная эмоция должна быть налицо. В противном случае не может родиться никакое произведение. Т. е. может родиться лишь видимость.
Внутренний элемент, созданный душевной эмоцией, есть содержание произведения. Без содержания никакое произведение существовать не может.
Для того чтобы содержание, которое сначала живет только «абстрактно», превратилось в произведение, второй элемент — внешний — должен служить воплощению. Поэтому содержание ищет средство выражения, «материальную» форму.
Таким образом, произведение есть неизбежный, неразрывный сплав внутреннего и внешнего элементов, т. е. содержания и формы.
Определяющим является элемент содержания. Как не слово определяет понятие, а понятие — слово, так же содержание определяет форму: форма есть материальное выражение абстрактного содержания.
Следовательно, выбор формы определяется внутренней необходимостью, которая является по существу единственным неизменным законом искусства.
Произведение, возникшее описанным способом, «прекрасно». Значит, прекрасное произведение есть закономерное соединение двух элементов, внутреннего и внешнего. Это соединение придает произведению единство. Произведение превращается в субъект. Будучи живописью, оно является духовным организмом, который, подобно любому материальному организму, состоит из множества отдельных частей.
Взятые сами по себе, эти отдельные части безжизненны, как отсеченный палец. Жизнь пальца и его целесообразное действие обусловлены его закономерным соотношением с прочими частями тела. Это закономерное соотношение есть конструкция.
Подобно произведению природы, также и произведение искусства подлежит тому же самому закону — закону конструкции. Отдельные части становятся живыми только через целое.
Бесконечное число отдельных частей в живописи распадается на две группы:
рисуночная форма и
живописная форма.
Планомерная и целесообразная комбинация отдельных частей из обеих групп приводит к созданию картины.
Комментарии
Впервые: Malerei als reine Kunst // Der Sturm. 1913. № 178/179. Sept. S. 98-99.
На 1913 г. приходится период исключительно интенсивного сотрудничества Кандинского с X. Вальденом: в то время как первая большая персональная выставка художника, организованная Вальденом, путешествует по городам Германии, в марте-апреле журнал «Der Sturm» предпринимает широкомасштабную, растянувшуюся на несколько номеров кампанию в защиту Кандинского в ответ на очернительную статью Курта Кюхлера, появившуюся в феврале в «Hamburger Fremdenblatt». В октябре того же года в издательстве «Der Sturm» выходит отдельной книжкой альбом Кандинского. В результате благодаря поддержке Вальдена художник становится известен во всей Германии. В статье «Живопись как чистое искусство» Кандинский с высоты своего нового опыта абстрактной живописи развивает мысли, высказанные в книге «О духовном в искусстве». В начале статьи он повторяет ряд основных положений статьи «Содержание и форма». «Живопись как чистое искусство» может быть рассматриваема как ответ Кандинского на статью Гийома Аполлинера «Реальность, чистая живопись» (Der Sturm. 1912. № 138/139. S. 224-225), в которой приводятся основные идеи теории «чистой живописи» Робера Делоне. Еще весной 1912 г. Делоне, в частности, писал Кандинскому: «<...> художнику предстоит много сделать в еще столь малоизученной и темной области как конструкция цвета — [проблема], которая восходит к временам не столь далеким — к истокам импрессионизма <...> Эти поиски чистой живописи и являются сегодня актуальной проблемой».
Перевод с немецкого Н.П. Подземской
Природа
Желая применить оба эти определения (составных частей произведения и особенно картины) к отдельным произведениям, мы наталкиваемся на случайное, по-видимости, присутствие там чуждых составных частей. Это так называемая природа. Природа в обоих наших определениях не занимает никакого места. Откуда приходит она в картину?
Происхождение живописи такое же, как всякого другого искусства и всякого человеческого действия. Оно чисто практическое.
Когда дикарь-охотник целыми днями преследует дичь, его побуждает к этому голод.
Когда сегодня преследует дичь принц-охотник, его побуждает к этому удовольствие. Как голод является телесным свойством, так удовольствие является здесь свойством эстетическим.
Когда дикарь использует в своем танце искусственные шумы, его побуждает к этому сексуальный инстинкт. Искусственные шумы, из которых в течение тысячелетий возникла современная музыка, были для дикаря толчком к движению, которое определялось потребностью в женщине и которое сегодня мы называем танцем.
Когда современный человек идет в концерт, то он не ищет в музыке никакого практического вспомогательного средства, а лишь удовольствия.
Здесь тоже первоначальный телесный стимул превратился в эстетический. Это значит, что и тут первоначальная потребность тела превратилась в потребность души.
При этом утончении (или одухотворении) самых простых практических (или телесных) потребностей всегда заметны два следствия: отделение духовного элемента от телесного и его последующее самостоятельное развитие, из которого происходят различные искусства.