Здесь вмешиваются постепенно и все более определенно вышеупомянутые законы (содержания и формы), которые в конце концов из всякого переходного искусства создают чистое искусство.
Это спокойный, логический, естественный рост, подобный росту дерева.
Живопись
Тот же самый процесс наблюдается в живописи.
Первый период — истоки: практическое желание удержать преходящее телесное.
Второй период — развитие: постепенное отдаление от этой практической цели и постепенное преобладание духовного элемента.
Третий период — цель: достижение более высокой ступени чистого искусства, в котором остатки практического побуждения устранены полностью. Искусство говорит на художественном языке, обращаясь от духа к духу, и является царством живописно-духовных существ (субъектов).
В современном состоянии живописи мы можем обнаружить, в разном сочетании и в разной степени, все эти три признака. При этом наиболее ярко выражен признак развития (во второй период), а именно:
Первый период. Реалистическая живопись (реализм понимается здесь так, как он развивался традиционно вплоть до девятнадцатого века): преобладание признака происхождения — практическое желание удержать преходящее телесное (портретная, пейзажная, историческая живопись в прямом смысле).
Второй период. Натуралистическая живопись (в форме импрессионизма, неоимпрессионизма, экспрессионизма — к которым частично принадлежат кубизм и футуризм): отдаление от практической цели и постепенное преобладание духовного элемента (от импрессионизма через неоимпрессионизм к экспрессионизму, все более сильное отдаление и все большее преобладание).
В этот период внутреннее желание придать духовному исключительное значение столь интенсивно, что импрессионистское «credo» звучит уже так: «Наиболее важным в искусстве является не «что» (под которым понимается не художественное содержание, а природа), а "как"».
По-видимому, тому, что остается от первого периода (истоки), придается столь малое значение, что природа как таковая больше вовсе не принимается во внимание. По-видимому, на природу смотрят исключительно как на исходный пункт, как на предлог для того, чтобы придать выражение духовному содержанию. Во всяком случае, эти положения признаны и провозглашены уже импрессионистами как составная часть их «credo».
В действительности, однако, это «credo» есть лишь «pium desiderium» живописи во второй период.
Если бы выбор предмета (природа) был этой живописи безразличен, ей не приходилось бы искать никакого «мотива». Здесь предмет обусловливает трактовку его, выбор формы остается не свободным, но он зависит от предмета.
Если устранить из картины этого периода предметное (природу) и оставить в ней тем самым только чисто художественное, то мы тотчас же заметим, что это предметное (природа) образует нечто вроде подпорки, без которой чисто художественное построение (конструкция) рухнет от недостатка форм. Либо окажется, что после этого устранения на холсте останутся лишь совершенно неопределенные, случайные и неспособные существовать художественные формы (в эмбриональном состоянии). Следовательно, в этой живописи природа («что» в смысле этой живописи) является не второстепенным, а существенным.
Такое устранение практического элемента, предметного (природы), возможно лишь в том случае, если эта существенная составная часть будет заменена другой, столь же существенной, составной частью. А ею является чисто художественная форма, которая может придать картине силу независимой жизни и которая способна возвысить ее до уровня духовного субъекта.
Ясно, что этой существенной составной частью является описанная и определенная выше конструкция.
Эту замену мы находим в уже начавшемся, упомянутом выше третьем периоде живописи — композиционной живописи.
Согласно приведенной выше схеме трех периодов, мы дошли, таким образом, до третьего периода, выше обозначенного как цель.
В композиционной живописи, развивающейся сегодня на наших глазах, мы сразу замечаем признаки достижения более высокой ступени чистого искусства, в котором следы практического желания удалены полностью, которое может говорить на художественном языке, обращаясь от духа к духу, и которое является царством живописно-духовных существ (субъектов).
Всякому сразу безусловно должно быть ясно, что картина в этот третий период, не имея никакой опоры ни в практической цели (как в первый период), ни в духовном содержании, нуждающемся в предметной поддержке (как во второй период), может существовать лишь как конструктивное существо.
Обнаруживающееся сегодня как сильное (и становящееся все сильнее и сильнее) сознательное, а часто и бессознательное, стремление заменить предметное конструктивным есть первая ступень нарождающегося чистого искусства, по отношению к которому предыдущие художественные эпохи оказываются неизбежными и закономерными.
Я попытался здесь вкратце, в общих чертах и схематично, изложить общее развитие и особенно нынешнюю ситуацию.
Поэтому здесь много пробелов, которые должны были остаться незаполненными. Отсюда умолчание о боковых ходах и скачках, столь неизбежных при любом развитии, подобно боковым веткам на дереве, несмотря на его стремление ввысь.
Также и в дальнейшем развитии живописи предстоит обозначить еще много видимых противоречий, отклонений, как это было в музыке, которую мы сегодня уже называем чистым искусством.
Прошлое нас учит, что развитие человечества заключается в одухотворении многих ценностей. Среди этих ценностей искусство занимает первое место.
Среди искусств живопись идет по пути, ведущему ее от практически-целесообразного к духовно-целесообразному. От предметного к композиционному.
Ступени. Текст художника
Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни. Эти цвета я видел на разных предметах, стоящих перед моими глазами далеко не так ярко, как сами эти цвета.
Срезали[544] с тонких прутиков спиралями кору так, что в первой полосе снималась только верхняя кожица, во второй и нижняя. Так получались трехцветные лошадки: полоска коричневая[545] (душная, которую я не очень любил и охотно заменил бы другим цветом), полоска зеленая (которую я особенно любил и которая, даже и увядши, сохраняла нечто обворожительное) и полоска белая, т. е. сама обнаженная и похожая на слоновую кость палочка (в сыром виде необыкновенно пахучая — лизнуть хочется, а лизнешь — горько, — но быстро в увядании сухая и печальная, что мне с самого начала омрачало радость этого белого[546]).
Мне помнится, что незадолго до отъезда моих родителей в Италию (куда ехал трехлетним мальчиком и я[547]) родители моей матери переехали на новую квартиру. И помнится, квартира эта была еще совершенно пустая, т. е. ни мебели в ней не было, ни людей. В комнате средней величины висели только совершенно одни часы на стене. Я стоял тоже совершенно один перёд ними и наслаждался белым циферблатом и написанной на нем розой пунцово-красной глубины[548].
Вся Италия окрашивается двумя черными впечатлениями. Я еду с матерью в черной карете через мост (под ним вода кажется грязно-желтой): меня везут во Флоренции в детский сад. И опять черное: ступени в черную воду, а на воде страшная черная длинная лодка с черным ящиком посередине: мы садимся ночью в гондолу[549].
Большое, неизгладимое влияние имела на все мое развитие старшая сестра моей матери, Елизавета Ивановна Тихеева, просветленную душу которой никогда не забудут соприкасавшиеся с нею в ее глубоко альтруистической жизни[550]. Ей я обязан зарождением моей любви к музыке, сказке, позже к русской литературе и к глубокой сущности русского народа. Одним из ярких детских, связанных с участием Елизаветы Ивановны, воспоминаний была оловянная буланая лошадка из игрушечных скачек — на теле у нее была охра, а грива и хвост были светло-желтые. По приезде моем в Мюнхен, куда я отправился тридцати лет, поставив крест на всей длинной работе прежних лет, учиться живописи, я в первые же дни встретил на улицах совершенно такую же буланую лошадь. Она появляется неуклонно каждый год, как только начнут поливать улицы. Зимой она таинственно исчезает, а весной появляется точно такой, какой она была год назад, не постарев ни на волос: она бессмертна[551].
И полусознательное, но полное солнца обещание шевельнулось во мне. Она воскресила мою оловянную буланку и привязала узелком Мюнхен к годам моего детства. Этой буланке я обязан чувством, которое я питал к Мюнхену: он стал моим вторым домом. Ребенком я много говорил по-немецки (мать моей матери была немка[552]). И немецкие сказки моих детских лет ожили во мне. Исчезнувшие теперь высокие, узкие крыши на Promenadeplatz, на теперешнем Lenbachplatz, старый Schwabing и в особенности Au[553], совершенно случайно открытая мною на одной из прогулок по окраинам города, превратили эти сказки в действительность. Синяя «конка» сновала по улицам, как воплощенный дух сказок, как синий воздух, наполнявший грудь легким радостным дыханием. Ярко-желтые почтовые ящики пели на углах улиц свою громкую песню канареек[554]. Я радовался надписи «Kunstmühle»[555], и мне казалось, что я живу в городе искусства, а значит, и в городе сказки. Из этих впечатлений вылились позже написанные мною картины из средневековья. Следуя доброму совету, я съездил в Rothenburg o[b der] T[auber]