[11].
Некоторый перерыв дал возможность для взгляда вперед. Кандинский неоднократно вновь и вновь берется за перо. И намерения его тут более ясны, чем раньше. Они продиктованы, как тогда говорили, запросами дня. Переиздана статья из альманаха «Der Blaue Reiter» («О сценической композиции») в журнале «Искусство» (1919). Хотя явных попыток заняться в России театральной деятельностью, о которой, правда, мастер не забывал, у него не было, статья эта должна была, как и «Текст художника», прояснить читателю путь художника, его идеи. Статьи «Шаги отдела изобразительного искусства в международной художественной политике», «О "Великой утопии"» и «Музей живописной культуры» связаны с разнообразной деятельностью Наркомпроса при А.В. Луначарском. В них отражены мысли о единстве художников, о «монументальном» искусстве, о традициях нового искусства, то есть во многом те, которые Кандинский высказывал, пусть и не столь развернуто и конкретно, и раньше. Теперь, казалось, многое осуществляется... Одновременно не угасал и интерес к «чистой» теории.
Но если раньше все концепционные помыслы так или иначе группировались вокруг идей «О духовном в искусстве» и альманаха «Der Blaue Reiter», то подобного, то есть такой их концентрации, даже в отношении самого значительного «второго текста Кандинского» — «Точка и линия на плоскости» — не наблюдается. Имеется скорее предопределенное движение авторской мысли «к другому», откорректированному уже по-иному, хотя отдельные приемы, позаимствованные из арсенала прошлого, могут и повторяться.
Впрочем, перемен наметилось много, и все они существенны.
Около 10 лет прошло между появлением «О духовном...» и книги «Точка и линия на плоскости»; 10 лет прошло от первой публикации «Критика критиков» в 1901 г. до книги «О духовном...», и почти столько же пройдет с момента выхода книги «Точка и линия...» до последних статей. Это три важные ступени теории художественного творчества Кандинского. Им присущи особые черты, свой стиль, свой характер. Первоначально это была фиксация реакции на происходящие события и уточнение своей позиции, потом, собственно, если сложить все тексты воедино, — создание некоего единого, основного «текста» и, в заключение, саморефлексия по поводу такого «текста».
Функция жанра воспоминаний понимается мастером как средство утверждения верности избранного пути; и жанр этот найдет у него свое разнообразное и необходимое развитие. Кандинский им пользуется охотно, владея мастерски, не прекращая процесс постоянного приращивания к уже «освещенному и продуманному прошлому» частей современности, поводов для чего может быть много. Тут и «автохарактеристики», и интерпретация минувших времен «Синего всадника», и оценка дней и трудов своих друзей и соратников (например, Пауля Клее и Франца Марка). Написанные в разной стилистической манере, все эти материалы тем не менее поясняют и дополняют воззрения мастера, становясь еще одним «Rückblick» — «взглядом назад» (таков и подзаголовок статьи «Der Blaue Reiter», помещенной в 1930 г. в журнале «Kunstblatt»). Воспоминания — естественное обрамление размышлений стареющего художника, который, надо помнить, профессионально в искусство пришел немолодым. К числу последних статей относятся отклики на выставки или издания альбома репродукций его друзей Софи Таубер-Арп и Сезара Домела в 1943 г.; однако и их можно рассматривать не как художественно-критические заметки, а как завуалированные воспоминания, ибо Кандинский хорошо знал обоих мастеров в течение многих лет.
«Пунктир памяти» — неотъемлемая черта эстетического самосознания мастера, а прием «возврата к прошлому» будет иметь место и в других текстах. Это порождалось многими причинами. Со временем авторитет и признание художника заметно возрастают, хотя бороться за это он будет до конца жизни. Но средствами иными. В том, что Кандинский не испытывал сомнений в выбранном пути, убеждает и его постоянное обращение исключительно к собственному опыту. Всякий другой преднамеренно игнорируется. И не только в силу присущей автору самовлюбленности (она, конечно, была), но и некоего нарочитого стремления демонстрировать свою правоту: и тогда, в героические 1911-1914 гг., и теперь. Кроме того, личный опыт — самое достоверное. Нередко поэтому Кандинский цитирует свои сочинения или, по крайней мере, ссылается на них: преимущественно на книгу «О духовном в искусстве», две статьи — «К вопросу о форме» и «О сценической композиции» — и «Кёльнскую лекцию». Такой прием мы впервые встречаем в стокгольмской статье «О художнике» 1916 г., а будет он применяться вплоть до 1939 г. При этом и тогда, и потом, то есть в разные годы, автор несколько лукавит, так как пересказ собственных былых текстов вовсе не так уж точен, скорее приблизителен и откорректирован в угоду дня («дня», заметим, самого Кандинского). Так что если в ранних работах читатель встречал россыпь имен от Делакруа до Россетти, от Гогена до Сезанна, от Матисса до Пикассо, от Гёте до Блаватской, то теперь лишь одно — Кандинский. Он смог остаться наедине только со своими постоянными героями, коим никогда не изменял: с Вагнером и Бахом, чьи имена встречаются до последних написанных им строк. И это выбор самого Кандинского.
Постоянной заботой мастера было утверждение прав абстрактного искусства на особое значение и особое положение в современном искусстве. Необходимость этого объяснялась тем, что, пройдя через героические годы и добившись признания, само абстрактное искусство несколько замедлило темпы своего развития, академизировалось, стало «школой среди школ»[12], существуя по соседству с «новым натурализмом», «конструктивизмом», «парижским лирическим экспрессионизмом» и т.п. Более того, оно растеряло бывший концептуальный аппарат и с трудом обретало новый. Оно, добавим, потеряло для многих, не только для Кандинского, и свой термин, сделавшись «конкретным» и «нефигуративным». Название «беспредметная живопись» самого Кандинского не очень устраивало, так как им по преимуществу в России пользовались мастера «гео» — К. Малевич и его соратники по УНОВИС. Оставалась возможность некоторое время говорить о «чистой» живописи, «музыкальной» по своему духу и характеру. В 1920-е годы Кандинский считал, что абстрактное искусство стало «автономным, усложнилось». В своих статьях «Абстрактное искусство» (1925) и «Размышления об абстрактном искусстве» (1931) автор полагал, что оно ныне создает «простейшие художественные организмы», о судьбе которых можно иметь лишь самые общие представления; они и манят, и возбуждают, но также, если всматриваться в них внимательно, — и успокаивают[13]. Он словно вторил В. Воррингеру, который в «Абстракции и в чувствовании» (1908) полагал, что «в абстрактных формах, единственно высших, человек отдыхает от сложности мира».
Целый ряд больших и значительных работ Кандинского проясняет ситуацию. В их числе основные работы: «Абстрактное искусство» (1925), «Размышления об абстрактном искусстве» (1931), «Пустой холст и так далее» (1935), «Конкретное искусство» (1938), «Абстрактное и конкретное» (1938). В них по-прежнему автор вспоминает о «музыкальных» соответствиях цвета и звука, о «вибрации и интуиции» (в теософском понимании), о «духовном». Так, в 1939 г. в предисловии к лондонской выставке «Абстрактное и конкретное искусство» художник пишет, что «уже 25 лет существует живопись «с» и «без» объекта — абсолютная, которую я предпочитаю называть конкретной, являющаяся «"живописной музыкой"»[14]. Однако идея синестезии, которой он столь дорожил, что и подтверждает непосредственно его опыт постановки «Картинок с выставки» М.П. Мусоргского в 1928 г. и собственный комментарий к этому, сочувственно разделяется — в отличие от эпох символизма и экспрессионизма — уже немногими, точнее, совсем немногими. О «духовности» в годы нарочитой «бездуховности» говорить было все труднее и труднее. Техницизм или же, напротив, пассеистический неоклассицизм казались понятнее и ближе, обещая разрешить противоречия, накопленные послевоенной европейской цивилизацией. Судьба Кандинского в таком случае являлась судьбой одиночки, одиночки-романтика. А ведь романтик (а слова «романтический» и «романтизм» постоянно встречаются в лексиконе художника тех лет) и должен быть всегда одинок в своей эпохе. Однако интеллектуальные доспехи, которые примеривал к себе этот одинокий романтик-абстракционист, брались не из арсенала прошлого, но ковались в современную ему эпоху.
Опираясь на теории, высказанные в 1911-1914 гг., Кандинский брал из них то, что актуализировалось самой жизнью. Он много внимания уделял значению постоянных, как бы мы теперь сказали, архетипальных геометрических форм. Более того, их смысл открывался ему не в эволюции кубизма, который художник не любил и не понимал, а во вглядывании в глубины праматерии. Поэтому ему открывалось то, что стремились прочувствовать К. Фидлер и А. Гильдебранд, феноменолог Э. Гуссерль и махисты, особенно представители гештальт-психологии. Кандинский не цитировал их, а быть может, порой и не знал их научных работ во всей полноте, но он развивался как мыслитель параллельно им. Гештальт-психология, стоит сказать, несколько огрубляя, интересовалась формальной структурой пространственной, да и шире — жизненной — ситуации, ее восприятием. Само понятие Gestalt было введено в 1890 г., когда Кандинскому уже пора было становиться художником. Оно помогало анализировать зрительные восприятия: во множестве точек и линий видеть, например, их совокупность, а свойства квадрата наблюдать вне зависимости от его цвета и размера. Тут был интерес к слиянию дифференцированных элементов в целое с возможным их мыслимым «достраиванием». В 1920-е годы складываются уже целые направления этой научной школы. Она учила, что в самом акте восприятия наличествует феноменологическая причинность, выраженная в физической форме. Была эта школа известна и в России, именно в те годы, когда там жил художник. Уехав в Германию, он вернулся на родину Gestalt