[686]. Великая битва, великое преодоление холста свершилось. Если по какой-то причине я не смог бы тогда продолжить работу над картиной, она все же существовала бы: все основное было уже сделано. Затем началось бесконечно тонкое, радостное и вместе с тем чрезвычайно утомительное уравновешивание отдельных частей. Как терзался я раньше, если находил какую-то деталь неверной и пытался ее улучшить! Многолетний опыт научил меня, что ошибка иногда лежит вовсе не там, где ее ищешь. Часто бывает, что для улучшения левого нижнего угла нужно изменить что-то в верхнем правом. Когда левая чаша весов опускается слишком низко, следует положить больший вес на правую — и левая пойдет вверх сама собой. Изматывающие поиски в картине этой правой чаши, нахождение точного недостающего веса, колебания левой чаши вследствие прикосновения к правой, малейшие изменения рисунка и цвета в том месте, которое заставляет всю картину вибрировать, — бесконечно живое, неизмеримо чувствительное качество верно написанной картины — такова третья, прекрасная и мучительная, стадия живописи. Эти малейшие веса, которые следует здесь использовать и которые оказывают столь сильное воздействие на картину в целом, — не поддающаяся описанию точность проявления ускользающего закона, предоставляющего возможность действия настроенной в унисон руке, ему же и подчиненной, — так же увлекательны, как и первоначальное героическое набрасывание на холст больших масс.
Каждая из этих стадий имеет свое напряжение, и сколько ложных или оставшихся незаконченными картин обязаны своим болезненным бытием только лишь применению неправильного напряжения.
В картине можно видеть два центра:
1. слева — нежный, розовый, несколько размытый центр со слабыми, неопределенными линиями,
2. справа (несколько выше, чем левый) — грубый, красно-синий, в какой-то мере диссонирующий, с резкими, отчасти недобрыми, сильными, очень точными линиями.
Между двумя этими центрами — третий (ближе к левому), который можно распознать лишь постепенно, но который в конечном итоге является главным центром. Здесь розовый и белый вспениваются так, что кажутся лежащими вне плоскости холста либо какой-то иной, идеальной, плоскости. Они, скорее, парят в воздухе и выглядят так, словно окутаны паром. Подобное отсутствие плоскости и неопределенность расстояний можно наблюдать, например, в русской паровой бане. Человек, стоящий посреди пара, находится не близко и не далеко, он где-то. Положением главного центра — «где-то» — определяется внутреннее звучание всей картины. Я много работал над этой частью, пока не достиг того, что сначала было лишь моим неясным желанием, а затем становилось внутренне все яснее и яснее.
Небольшие формы в этой картине требовали чего-то дающего эффект одновременно очень простой и очень широкий («largo»). Для этого я использовал длинные торжественные линии, которые уже употреблял в «Композиции 4». Я был очень рад увидеть, как это, уже раз использованное, средство дает здесь совершенно иной эффект. Эти линии соединяются с жирными поперечными линиями, рассчитанно идущими к ним в верхней части картины, и вступают с последними в прямой конфликт.
Чтобы смягчить слишком драматическое воздействие линий, т. е. скрыть слишком назойливо звучащий драматический элемент (надеть ему намордник), я позволил разыграться в картине целой фуге розовых пятен различных оттенков. Они облачают великое смятение в великое спокойствие и придают всему событию объективность. Это торжественно-спокойное настроение, с другой стороны, нарушают разнообразные пятна синего, которые дают внутреннее впечатление теплоты. Теплый эффект цвета, по природе своей холодного, усиливает драматический элемент, однако способом, опять-таки объективным и возвышенным. Глубокие коричневые формы (особенно слева вверху) вносят уплотненную и абстрактно звучащую ноту, которая напоминает об элементе безнадежности. Зеленый и желтый оживляют это душевное состояние, придавая ему недостающую активность.
Я применял сочетание гладких и шероховатых участков, а также множество других приемов обработки поверхности холста. Поэтому, подойдя к картине ближе, зритель испытывает новые переживания.
Итак, все, в том числе и взаимно противоречащие, элементы уравновесились, так что ни один из них не берет верх над другими, а исходный мотив картины (Потоп) был растворен и перешел ко внутреннему, чисто живописному, самостоятельному и объективному существованию. Не было бы ничего более неверного, чем наклеить на эту картину ярлык первоначального сюжета.
Грандиозная, объективно совершающаяся катастрофа есть в то же время абсолютная и обладающая самостоятельным звучанием горячая хвалебная песнь, подобная гимну нового творения, которое следует за катастрофой.
Май 1913
Комментарии
Впервые: Komposition 6 // Kandinsky: 1901-1913. Berlin: Der Sturm, 1913. S. XXXV-XXXVIII).
(«Композиция VI». 1913. Холст, масло. 195 x 300. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.)
Перевод с немецкого Б.М. Соколова
Картина с белой каймой
Для этой картины я выполнил много набросков, этюдов и рисунков. Первый набросок я сделал сразу после возвращения из Москвы в декабре 1912 года: это был результат тех свежих, как всегда исключительно сильных впечатлений, которые я получил в Москве — или, точнее, от самой Москвы. Первый набросок был очень сжатым и сдержанным. Но уже во втором наброске мне удалось «растворить» краски и формы действия, происходящего в нижнем правом углу[687]. В верхнем левом остался мотив тройки[688], который я долго носил в себе и уже использовал в различных эскизах. Этот левый угол должен был быть чрезвычайно простым, т. е. впечатление от него должно было получаться напрямую, не затемненным формой. В самом углу расположены белые зубцы, выражающие чувство, которое я не могу передать словами. Оно, пожалуй, пробуждает ощущение препятствия, которое, однако, в конечном счете не может остановить тройку. Описанная подобным образом, эта комбинация форм приобретает тупость, к которой я испытываю отвращение. К примеру, зеленая краска часто (или иногда) возбуждает в душе (бессознательно) обертоны лета. И эта неясно воспринимаемая вибрация, соединенная с холодной чистотой и ясностью, может в данном случае быть самой подходящей. Но насколько отвратительно было бы, если бы эти обертоны были до такой степени ясными и отчетливыми, чтобы заставить кого-нибудь подумать о «радостях» лета: например, о том, как приятно летом скинуть пальто, не боясь при этом простудиться.
Итак, ясность и простота в верхнем левом углу, смутное растворение, с небольшими растворенными формами, неясно видными внизу справа. И, как часто у меня бывает, два центра (которые, однако, не столь самостоятельны, как, например, в «Композиции 6», где из одной картины можно сделать две, картины с независимой внутренней жизнью, но выросшие вместе).
Один центр слева: сочетание стоящих форм, которое достигает второго центра, с чистыми, мощно звучащими красочными мазками; красный — довольно подвижный, синий — ушедший в себя (отчетливое концентрическое движение). Поэтому использованные средства тоже чрезвычайно простые, достаточно откровенные и ясные.
Второй центр справа: широкие, изгибающиеся мазки (стоившие мне больших трудов). Этот центр имеет как вовне, так и внутри сияющие (почти белые) зубцы, которые сообщают довольно меланхолической дугообразной форме отзвуки энергичного «внутреннего кипения». Которое гасят (делая его в определенном смысле преувеличенным) глухие синие тона, которые только местами приобретают более кричащий тон и которые, взятые вместе, окружают верхнюю форму более или менее яйцеобразным фоном. Это как маленький отдельный мир — не чужеродное тело, просто добавленное к целому, а, скорее, прорастающий цветок[689]. По краям я обработал эту более или менее яйцеобразную форму так, что она лежит отчетливо открытой, но не дает слишком резких или назойливых эффектов: например, я сделал края более отчетливыми вверху, менее различимыми внизу. Тот, чьи глаза следуют за этим краем, испытывает внутреннее переживание, подобное набегающим волнам.
Эти два центра разделены и в то же время соединены многочисленными более или менее различимыми формами, часть которых представляет собой просто пятна зеленого цвета. То, что я использовал так много зеленой краски, получилось совершенно неосознанно — и, как я теперь чувствую, целенаправленно: у меня не было желания вносить в эту явно бурную картину слишком много беспокойства. Мне, скорее, хотелось, как я понял позднее, использовать беспокойство для выражения покоя. Я даже использовал слишком много зеленого, и особенно много парижской лазури (глухой звучный холодный тон), и в результате позднее лишь ценой больших усилий и с трудом смог уравновесить и отдалить чрезмерность этих красок.
Мой внутренний голос настаивал на том, чтобы употребить между простотой верхней части картины и двумя ее центрами технику, которую можно назвать «расплющиванием»: расплющивал кисть на холсте таким образом, что получались маленькие точки и бугорки. Я использовал эту технику очень точно и, опять-таки, с отчетливым сознанием задачи: насколько необходимо было это технически созданное беспокойство, оказавшееся между тремя упомянутыми зонами.
Слева, внизу находится битва в черном и белом, отделенная от драматической ясности верхнего левого угла неаполитанским желтым. Способ, с помощью которого черные пятна вращаются в белом, я называю «внутренним кипением внутри неясной формы».
Противоположный, верхний правый, угол такой же, но он уже является частью белой каймы.
К белой кайме я подходил очень медленно. Наброски помогали мало, то есть отдельные формы были мне внутренне ясны, — и все же я не мог заставить себя закончить работу над картиной. Это меня мучило. Через несколько недель я вновь взял наброски и все-таки чувствовал себя не готовым. Только долгие годы научили меня, что в под