го луга. И там же растет дерево с короткими листьями, которыми обычно венчал себя Геркулес и в стволы которого были превращены несчастные дочери Климены. С одной стороны выделяются узловатый каштан, густолиственный самшит и великолепная пиния с острыми иглами и твердыми шишками; с другой – тенистый бук, крепкая липа и хрупкий тамариск вместе с восточной пальмой, сладостной и почетной наградой победителей. Но меж всех, в середине, у прозрачного ключа, к небу возносится прямой кипарис, поистине подобный высоким шпилям: в него не зазорно было бы обратиться не только что Кипарису, но и, можно сказать, самому Аполлону»[399].
Аркадийская роща сотворена природой. Но автор дорожит идеальным ее характером и настойчиво подчеркивает в ней «необычность» (tanto strana), «чрезвычайность» (eccessiva), «редкостность» (rarità). О деревьях сказано как-то странно: что они «безмерно облагораживают естественную красоту местности», будто их подбор и расположение следует отнести, скорее, на счет некоего искусства, добавленного к «естественной красоте». И впрямь: тут нет двух одинаковых деревьев! В роще дан сознательный образ столь ценимого Возрождением природного разнообразия (varietà), и каждое дерево, воплощая совершенство своего вида, контрастирует с соседями в общей хоровой гармонии. Однако именно эта искусность наилучшим образом свидетельствует в глазах гуманиста о высшей естественности. У того, кто увидел бы чудную рощу, должно возникнуть ощущение обдуманных усилий, доставивших удовлетворение мастеру-художнику; но одновременно нам предлагается поверить, будто этот мастер – сама природа![400] «Разнообразие» рощи компонуется обдуманно и строго, как в ренессансной картине, с четкой осью вертикальной симметрии, прочерченной горделивым кипарисом. В живописании Саннадзаро заметна ученая программа, «двенадцать – пятнадцать деревьев» изображены наподобие персонажей какой-нибудь «истории». Под сенью рощи, где «в любое время года можно найти приятное убежище», где пастухи состязаются в пении и игре на свирели, и «получается удивительный праздник», – несомненно, расположился уютно-обозримый мир гуманистического «досуга» (otium).
Саннадзаро пишет о «безыскусном порядке» (ordine non artificioso). Здесь в двух словах дан весь ренессансный идеал и заключена его скрытая трудность. Идет ли речь о «порядке», лишь производящем впечатление «безыскусности», спонтанности, или же, напротив, о подлинном естестве, лишь случайно выглядящем упорядоченным? Наш вопрос повисает в воздухе, оказывается бестактным, поскольку обращен к мировосприятию, которое упорно старается не допустить самой возможности такого противопоставления[401]. Конечно, последнее замечание в общем виде приложимо к любому доновоевропейскому мировосприятию; да и пасторальная идиллия старше Саннадзаро на 1800 лет; довольно тонкая задача состоит, однако, в том, чтобы выделить специфически ренессансный аспект.
Сознательная и универсальная ориентация на «природу» и «природное» не только резко отличала итальянскую культуру Возрождения от культуры средневековой, но и выступала – при формальной рецепции соответствующих античных общих мест – чем-то новым и по сравнению с античностью, которая никогда не бывала этим так озабочена: на непосредственно предшествующем средневековом фоне ренессансный «натурализм» неизбежно приобретал необычную остроту и проблематичность. Всем известно, что напряженный интерес к природно-телесному миру как раз и выдвинул в качестве самого показательного и ведущего феномена культуры – впервые в мировой истории – именно живопись, закономерно основанную на прямой перспективе, тщательном изучении фактуры, цветовых рефлексов и пр. Но вот что удивительно. Обращение к природе получало более полное и программное выражение по мере перехода от раннего Возрождения к Высокому, т. е. по мере отказа от «натурализма» как такового и нарастания тяги к идеализованному, «героическому», сублимированному. Искусство становилось откровенно-конструктивным и гуманистически-ученым, в сфере философствования возобладал неоплатонизм, итальянская словесность в начале XVI в. приобрела предельную утонченность под перьями Саннадзаро, Бембо, Кастильоне, Ариосто и других – а между тем только теперь оказались возможными естественнонаучные изыскания Леонардо да Винчи, зарождение натурфилософии (Помпонацци), распространение «натуральной магии» или, скажем, повальное обращение живописи и литературы к пасторальным мотивам[402]. Такие совпадения в истории культуры никогда не бывают случайными. Когда принципиальная искусность и искусственность (под которой мы здесь понимаем – вне всяких оценок – жесткую установку на конструирование мира) достигли в ренессансном сознании и художественной практике нормативной законченности, в этот совсем, казалось бы, неподходящий исторический момент требование «безыскусности» было высказано с наибольшей ясностью и последовательностью, например, в соображениях Кастильоне о «грации». Кастильоне наставлял, что человек воспитанный и тонкий должен во всем избегать преувеличений и натянутости (la affettazione) и «применять во всяком деле некую непринужденность (sprezzatura), которая скрывала бы искусство и преподносила сделанное и вымолвленное как давшееся без усилий и как бы бездумно». Каждый знает, насколько редко и трудно удается сделать что-то хорошо, поэтому впечатление легкости вызовет величайшее изумление, «и можно сказать, что настоящее искусство – то, которое не кажется искусством, и ничто в искусстве не требует такого усердия, как необходимость скрыть усердие…». Именно поэтому совершенное должно включать в себя и нечто несовершенное. Так, в музыке «преувеличенной гармонии» следующих друг за другом совершенных консонансов следует предпочесть секунду или септиму, которая нарушила бы монотонную правильность[403].
Что это, идеал естественности? – поскольку в последнем счете более всего «не кажется искусством», «непринужденна» и «как бы бездумна» сама природа. Да, но для Кастильоне и для всего Высокого Возрождения естественность-то как раз свидетельствует о высшей искусности. Ибо, как писал Фичино, отличие творчества природы от творчества художника сводится к тому, что в природе формирующий разум не обрабатывает преднаходимый материал, а творит, как если бы мастер находился внутри материала[404]. Когда в «Аркадии» автор, ведомый Нимфой, попадает под землю, в самое чрево природы, в мир пугающий и дивный, где он видит прохладные истоки всех рек, и огнедышащие истоки всех вулканов, и громадные полости с горами и долинами, он, конечно же, восклицает: «О чудесное искусство (mirabile artificio) великого Бога!»
Может возникнуть впечатление, что в ренессансной поэтике концов не найдешь. Возрождение во всем ссылалось на «природу», видя в ее глубине «искусство», «ars intrinsecus naturae» (Фичино), и на каждом шагу возвышало «искусство» как венец «природы». Когда в те времена любили похвалить художника за то, что нарисованная или изваянная им фигура «как живая», «только что не говорит», а природное охотно уподобляли картине или скульптуре, эти общие места понимались почти буквально. Как «подражание» античным «примерам» добродетели не означало, с ренессансной точки зрения, вторичности, неполноты по отношению к древним образцам, но было свободным соревнованием с ними на одном поприще, так и «подражание» природе – при разном материале и способе делания – было соревнованием с ней в одном искусстве[405].
Несомненно, оба понятия – искусное и естественное – брались ренессансной культурой предельно расширительно и поэтому, в своей универсальности, обнаруживали тенденцию как бы к отождествлению. Все было «природой», кроме Бога, но и Бог, в качестве творящего и явленного, тоже определенным образом совпадал с нею; и все было «искусством», божественным искусством природы или человека. Однако этой констатации недостаточно, чтобы оценить гуманистическую метаморфозу двух понятий. Их равновесие непрерывно нарушалось, и замкнутый логический круг оказывался мнимым. Привычка за естеством видеть искусство, а в искусстве искать естественность имела вовсе не одинаковые последствия для каждого из понятий. В сущности, при подобном стирании понятийных границ проигрывала в независимости онтологического статуса только «природа», а «искусство» в качестве ultima ratio природы выигрывало (как и при тенденции к отождествлению индивидуального и всеобщего подрывалась прежде всего категория всеобщего). «Природность» искусства лишь неслыханно укрепляла его притязания, распространяя их на весь макрокосм; «искусственность» же природы в некотором смысле лишала ее собственной содержательности. Возрождение не было знакомо с подлинной оппозицией искусственного и естественного. Собственно, тогда сравнивались два искусства – безыскусное искусство природы и искусная безыскусность художника. Это не означает, что понятие природы теряло значение, напротив, именно в такой семиотической ситуации оно и приобретало значение решающее. Но – в качестве предиката при искусстве. И природа и человек могли преуспеть в своем искусном свершении и могли претерпеть неудачу, произведя нечто слишком грубое, дикое, т. е. недоделанное природой, недоприродное – или же несущее слишком явные следы человеческих стараний и потому опять-таки недостаточно естественное (и, следовательно, малоискусное). Гуманистически-содержательной была лишь оппозиция, так сказать, хорошего и плохого искусства. И ничего не существовало в мире сверх этого! Дух захватывает, когда мы начинаем догадываться, как далеко Итальянское Возрождение заходило в этой уверенности, пока в 1510–1520 годах не началось трагическое отрезвление. Ведь «оптимизм Возрождения» состоял вовсе не в якобы непременно светлом и радостном содержании, как и, между прочим, «трагизм барокко» проистекал не обязательно из мрачных сюжетов и настроений. Тут главное – в стилистике мышления, заданной исходными мировоззренческими установками. Ренессансный культ всего природного приводил в итоге к необыкновенно сильной установке на окультуренность, сделанность, короче, «искусственность» – универсальной установке, обращенной на художественную практику, на стиль поведения, на саму природу. А мы-то привыкли думать, вслед за Буркхардтом, что Возрождение «открыло природу». Современным исследователям, однако, стало более или менее ясно, что Итальянское Возрождение в целом почти не знало и не изображало «природы» в новоевропейском, т. е.