не антропоцентрическом и божественно-разумном, а самодостаточном смысле. Буркхардтовская формула, конечно, полностью оправдана при оглядке на средневековье, но с позднейшей (а отчасти, пусть и в совершенно ином плане, даже с античной!) точки зрения, открытая Возрождением природа была не столько природой, сколько культурой. «Настоящая» природа возникает лишь в научной революции XVII в. и в искусстве барокко. Барокко впервые решится природу подсматривать, застигать врасплох, ища естественности в стихии и случае, настойчиво выстраивая беспорядок. И неизбежно станет трагическим – по своему синтаксису, по композиционному мышлению. Возрождение же менее всего было трагическим, но, исподволь подменяя религиозно-традиционалистические ценности суверенностью личности и культуры, подготовило историческую сцену для высокой трагедии. Притом подготовило именно там, где Возрождение желало быть и было дальше всего от какой-либо трагедийности и где идеализированность и окультуренность доводились до последнего логико-исторического предела, за которым культуре суждено было перестать быть предусмотренной, предустановленной данностью (впервые выступив сознательной проблемой в отношении себя, т. е. культурой в новоевропейском смысле слова).
Сценой для будущего трагического действия можно считать и ренессансную пастораль. Ведь окультуренность Возрождения нигде не сказывалась так наглядно, как в случае, если ренессансный писатель или живописец принимался воспевать простую и незатейливую жизнь посреди природы. Достаточно пастушкам умыться ледяной родниковой водой – и Саннадзаро спешит уже заметить, что их «прекрасные лица освежены безыскусным искусством (non maestrevole arte)» (p. 27). В результате нет ничего естественного, что не обнаружило бы деланности, и потому все становится втайне напряженным и парадоксальным.
Для ренессансного сознания «невозделанная природа» (natura inculta) – знак того, что подлежит культивированию и только в этом качестве может быть воображено и допущено. Иначе говоря, «природы как таковой» для ренессансного сознания (в том числе, конечно, художественного) не было вовсе, а была природная дикость и бесформица как момент (природного же) искусства. Внутри культуры, этой единственно мыслимой мировой субстанции, неокультуренная природа создавала драматическую оппозицию, как нельзя лучше обнаруживая значение изобретательной творческой воли. Неупорядоченность исходного вселенского «обилия и разнообразия», изображенная издалека и сверху на задних планах некоторых живописных композиций, никоим образом не чужда, не внеположна, не враждебна и не страшна для устроенной человеческой жизни, которая возвышается на переднем плане. Но это не исключает смыслового напряжения – напротив! «Невозделанность» освоена культурой в виде ее собственного элемента, оттого-то особенно выразительного и ценного, что служит одновременно ее фоном, источником и противовесом. Чтобы такую роль выполнить, «невозделанность» должна была бы быть воспринята и показана достаточно всерьез, неуступчиво, от описания чумы в «Декамероне» до хаоса на втором плане Леонардовой «Мадонны среди скал». Но ведь и тут «natura inculta» включена – композиционно и семантически – в совсем иной и более широкий контекст, можно бы сказать, что для Возрождения особенно показательна не просто идея культуры, но – культивации, культурного усилия. В картине зрелого Возрождения смысловое столкновение обычно не снимается гармонией, а длится бесконечно, и лишь благодаря этому вечно длится сама гармония, ведь нужда в ней не исчезает.
Ограничусь одним примером – из наиболее известных и замечательных – «Озерной Мадонной» Джованни Беллини.
Даже если нами не был бы утрачен ключ к эзотерическому сюжету этой картины, она оставалась бы загадочной, потому что тайна здесь не в том, что изображено, но прежде всего в том, как построено изображение, призванное вызывать благоговейную и неутолимую тревогу. Темы доведенной до края природности и не менее крайней искусственности лишь с первого взгляда кажутся распределенными между двумя ведутами. Прямые линии узорчатого пола и балюстрады, создающей четкую выгородку переднего плана, спорят с кривыми изломами скалистых круч. Тонкие прочерки креста, меча, затейливого балдахина над троном Богоматери – сопоставлены с тяжестью каменных толщ. Но если бы эти мотивы были действительно несовместимыми, разведенными, сталкивающимися только на границе двух планов, тогда замысел картины легко сводился бы к традиционному ухоженному и замкнутому райскому саду, «hortus conclusus», в контрасте с пугающим хаосом природы.
Это не так. Обе ведуты проникают друг в друга, семантически удваиваются, распределение мотивов между культурной выгородкой и природным задником поставлено под сомнение. Нельзя не заметить, что и там, за балюстрадой, нагромождения диких круч вдруг переходят в архитектуру: отвесные скалы образуют прямой угол и оказываются стенами. Кто-то спускается по лестнице. Придорожный крест, плетень, овцы – вот и атрибуты буколики. В скале – ниша, пастух-отшельник сидит задумчиво в земном чреве, проницая его взглядом изнутри. Туда же, в глубь природного, уводит – совсем уж странный – дверной проем над водой… А еще дальше, по ту сторону озера, виднеются дома и люди. Из горы – из стены?! – проступает фигура кентавра. И вся эта вторая ведута, да и картина в целом, – тоже своего рода кентавр, т. е. природа и культура, застигнутые в миг взаимного превращения.
Ибо ведь и здесь, на мраморной террасе, где все искусно и обдуманно, происходит нечто не менее неожиданное. Персонажи не замечают друг друга, они сошлись «из разных времен», синхронизованных в пространстве картины, и оттого эти похожие на ожившие статуи, величавые апостолы и святые непонятны, при всей традиционности каждого из них: «все привычное выглядит по-новому», и кажется, что персонажи «вышли из повиновения» художнику[406]. Таков результат – не импровизационности, не наития, а, наоборот, чрезвычайной учености, изощренности, сделанности картины. Неповиновение не мнимо, но оно входит в расчет. Персонажи расставлены и показаны искусственно в столь необыкновенной степени, что это приходится уже отнести к искусству более высокому, чем человеческое. Они связаны, подобно элементам пейзажа, только через свое существование, через, так сказать, зрительную пригнанность. В этом отношении они, несомненно, природны; они не видят друг друга, как и деревья, воды, скалы, зато всех их охватывает взгляд наблюдателя. Благодаря разобщенности символических фигур их семиотичность обостряется, потому что она лишь имеет быть установленной. Из-за отсутствия непосредственного и очевидного смысла общее ощущение значительности усиливается, поскольку предполагается разгадка на космическом уровне.
Точно так же, когда мы созерцаем лавр, растущий из вазы и окруженный играющими «путти», этими воплощениями природно-жизненных сил (ср. тот же мотив в пейзаже Марко Марциале к бюсту Меллини, где это – аллегория славы), – и тут все настолько неспроста, что явлено словно помимо воли живописца. Лавру передается движение одного из «путти», и вот уже это не растение, высаженное в вазу чьей-то рукой, а словно природное вытягивание ввысь торжественной геометрии цветных мраморов. Передняя ведута – по-своему перевертыш не хуже, чем задняя.
«Там» и «здесь» возникает зрительное впечатление «безыскусного порядка» – отпечатка мировой разумности, вне частного умысла. Композиция Беллини была бы невыносимо нарочитой, если бы не специфически-ренессансная способность достигать именно в нарочитости величайшей жизненности. Это, собственно, и называют гармонией Возрождения, которая не покажется пресной тем современным зрителям, которые сумеют оценить ее внутреннюю проблематичность. Спор природного и культурного в картине Беллини идет не только между двумя ведутами, но и внутри них, давая перевес культурному, но едва ли отождествляя культуру со вселенским бытием и, следовательно, делая перевес неокончательным, двусмысленным. Поэтому в идиллических недвижных водах, отражающих просвеченные солнцем облака, есть что-то неспокойное, загадочное, завораживающее. Ренессансная идиллия, впрочем, всегда такова. В прологе Саннадзаро начинает свою «Аркадию» так: «Деревья, произведенные природой в диких горах, бывают обычно во много раз более высокими и разросшимися и больше радуют глаз, чем культивированные насаждения, взращенные учеными руками в нарядных садах; и вольные птицы, распевающие на зеленых ветвях в лесных чащах, доставляют тому, кто их слушает, куда больше удовольствия, чем пичуги, выученные петь посреди городского многолюдства, в изысканно разукрашенных клетках. И по той же причине, как я полагаю, неотесанные пастушеские напевы, начертанные на шершавой буковой коре, не меньше услаждают того, кто их читает, чем изящно отделанные стихи на гладкой бумаге и в позолоченном переплете. И пастушеские свирели оглашают цветущие долы, может быть, более приятными звуками, чем те, что извлекают музыканты в дворцовых залах из полированных и дорогих флейт. И кто же усомнится, что человеческий ум больше ценит источник, который естественно бьет из-под живых камней и окружен зеленой травой, чем все фонтаны, искусно сооруженные из белоснежного мрамора и блещущие золотом? Конечно, я думаю, никто. Итак, уверившись во всем этом, я и сам смогу рассказывать грубые эклоги, вдохновленные природой, и меня услышат на пустынных берегах только деревья и немногие забредшие туда пастухи; я выкажу их такими же простыми и без прикрас, какими услышал их от пастухов Аркадии, распевающих в услаждающей тени, под журчание быстрых вод; тысячекратно склоняли к ним внимательный слух горные божества, побежденные их сладостью, и нежные нимфы, позабыв преследовать грациозных серн, слагали свои луки и колчаны у подножий Менала и Лицея. И я, если будет мне позволено, скорее стяжаю славу, поднеся к губам скромную дудку Коридона, подаренную ему некогда на добрую память Даметом, чем звонкую свирель Паллады, побудившую возгордившегося Сатира вызвать Аполлона на злополучное состязание. Потому что, конечно, лучше небольшой, но хорошо возделанный участок земли, чем большой, но запущенный и из-за плохого ухода плачевно заросший» (c. 3–4).