Последняя фраза не кажется неожиданной, хотя внешне она идет вразрез с тем, что говорилось до этого. Предшествовавшие риторические утверждения, будто все, что «orrido», «de la natura produtto», «selvatico», «silvestro», «ruvido», «naturalmente esce», «rozzo», «da naturale vena uscito», «di ornamento ignudo» и «umile», всегда лучше, чем то, что «coltivato», «dotto», «adorno», «ammaestrato», «ornato», «colto», «raso» и «terso», – эти утверждения построены таким образом, чтобы читатели ни в коем случае не истолковали их в слишком прямом значении. Ведь вещи, которыми гуманистическая аудитория Саннадзаро дорожила больше всего на свете, воплощены как раз в словах второго, а не первого ряда. Дикость и неотесанность восхваляются посредством необычайно ритмизованной, распевной речи, тщательно отобранной лексики, «нимф» и «горных божеств», сплошных мифологических реминисценций и литературных намеков. Ученый автор, «неаполитанский пастух», принявший имя «Чистосердечного» (Sincere), замешался в литературную толпу жителей Аркадии вслед за Феокритом, Горацием, Овидием, Вергилием, Петраркой, Боккаччо и «этим великим пастухом Панормитой». В десятой главе он разворачивает историю пасторального жанра, приправляя эрудицию фантазией. Тексты, из которых черпал Саннадзаро, были все на слуху у тогдашней публики. Не только Наяды, Напей, Ореады, Амадриады и Дриады, к которым в восьмой главе возносит любовные жалобы волопас Карино, или судьба злосчастного сатира Марсия, но и Коридон и Дамет из второй эклоги Вергилия не требовали комментариев. «Грубые», «лишенные прикрас» аркадийские напевы зачаровывают своей «сладостью» богов и укрощают нимф – уже в этом пассаже противоположные определения нарочито и непоправимо смешиваются. «Rozze» отождествляются с «dolcezza», воинственность нимф с их нежностью. Тем самым исподволь подготавливается фраза о преимуществе «ben coltivare», выговоренная так уверенно, будто ею увенчивается вовсе не апология дикой естественности… Буквальное содержание с первой же страницы вступает в разительное несоответствие со стилистикой, и на этом рассчитанном несоответствии держится подлинная семантика романа, как и, более или менее, всякой ренессансной пасторали.
Саннадзаро вообще не только не боится несоответствий, но даже неустанно играет ими: сначала подчеркивает безыскусность пастушеских канцон, затем настаивает на том, что «одни лишь аркадийцы искушены в песнопениях» («soli da cantare esperti» – скрытая цитата из «Буколик», X, 32), и, наконец, лукаво заявляет устами Карино, что он, Саннадзаро, «бесплодно растратил начало своей юности среди простых и неуклюжих (semplici e boscarecci) песен пастухов, зато впредь проведет счастливую молодость среди звучных фанфар самых блестящих поэтов своего века, не без надежды на вечную славу» (р. 52).
Та же игра – в эпилоге, обращенном к «безыскусной лесной свирели (rustica e boscareccia sampogna)», на которой сыграна «Аркадия». Саннадзаро сперва замечает, что эта свирель заслуживала бы, по своей невзыскательной природе (bassezza), чтобы на ней играл «не более искусный (colto), но более удачливый пастух». Однако тут же сожалеет, что публикует роман раньше, чем научился «извлекать опытными пальцами и с должной мерой скрытую в ней гармонию»: т. е., напротив, объявляет себя недостаточно «colto», a жанр пасторали – требующим вовсе не одной «удачливости», но высокого мастерства. Увы, ему, Саннадзаро, в силу обстоятельств приходится преждевременно обнародовать «неученые звуки, которые более пригодны для слуха простых овечек в лесах, чем образованных людей в городах». Затем автор, вопреки только что сказанному, вновь принимается восхвалять деревенскую неотесанность своего сочинения (selvatichezza), предназначаемого якобы не для «высоких дворцов государей» (первой аудиторией «Аркадии» был именно двор Федерико Арагонского!), не для того, чтобы снискать «звучные похвалы, обманные блага, пустую славу» и т. д. и т. п. Если кто-либо, «привыкший к более изысканным звукам», упрекнет его творение в низости слога и назовет грубым, то, ежели поразмыслить, это было бы величайшим комплиментом, поскольку означало бы, что стиль пасторали выдержан подобающим образом. Немалым извинением промахов автора послужит то, что он «впервые в этом веке пробудил спящие леса и показал пастухам, как петь давно забытые песни». Певец, который смастерил из тростника эту свирель, пришел в Аркадию «не как грубый пастух, а как воспитаннейший юноша». В тени почтенной античной традиции «ты сможешь, моя свирель, превосходно укрыться и смело защищать свой смысл и основание» (с. 129–132).
Таким образом, «свирель», названная в начале апологии «rustica», в итоге оказывается отнюдь не «rustica», a «coltissima». Но, заметим, что такая «культурность», которая особенно гордится тем, что она выглядит как «rustica e boscareccia». Тут нельзя сразу признаться в «культурности» и ограничиться ею; игровые несоответствия, смешения, переворачивания понятий «культурности» и «природности» имеют некий конструктивный смысл. Саннадзаро вовсе не кокетничает, толкуя о сельской непритязательности своего изысканнейшего сочинения: он оговаривает требования жанра и его специфическую знаковость. Замечание в «Десятой прозе» о Вергилии – «мантуанце Титире», – который начал с пасторалей, но, «будучи одарен от природы склонностью к более высоким вещам и не удовлетворившись столь скромными звуками», сложил героическую «Энеиду», – это замечание показывает, что Саннадзаро, как и полагалось, считал пастораль относительно иных тем и жанров миром естественности и простоты. Но, разумеется, литературным миром, с «естественностью» символической, поэтически-изощренной. Речь шла о классическом идеале, выраженном в последней фразе «Аркадии», о счастье «жить в уединении, вдали от толпы», «не завидуя чужому возвышению», так что «скромная душа довольствуется своим уделом». Тем не менее единственное, по сути, событие, происходящее в романе, но зато событие поразительное, не имеющее прецедентов у Вергилия и вообще в античных буколиках, – это возвращение Синчеро в Неаполь. Слушая пение аркадийских пастухов, автор мысленно «видит тишайший Себет, этот мой неаполитанский Тибр». И вспоминает «великолепия моей благородной и щедрой родины, которая изобилует сокровищами, и полна богатого и почтенного люда, и за пределами обширной окружности прекрасных стен располагает удивительнейшим портом, вселенским пристанищем для целого мира; а притом содержит в себе высокие башни, богатые храмы, гордые дворцы, великие и почитаемые помещения магистратур наших патрициев, и улицы, на которых множество прекраснейших женщин и любезных и достойных молодых людей. А что же мне сказать об игрищах, о празднествах, о частых турнирах, о стольких искусствах, о стольких похвальных занятиях?.. И превыше всего мне нравится слышать одобрение по поводу занятий красноречием и божественного величия поэзии…» и т. д. Родина – это город, город означает культуру, культура означает поэзию и риторику, они же, в свой черед, есть синоним всего античного. В своем странствии под землей Синчеро слушает разъяснения Нимфы о ворочающихся Гигантах, сокрушенных олимпийцами и ныне служащих причиной извержений, о засыпанных пеплом Помпеях – и вдруг оказывается близ этого древнего римского города (тогда еще, кстати, не раскопанного) и рассматривает «как бы невредимые башни, и дома, и театры, и храмы». «Я удивился нашему быстрому передвижению, тому, что мы смогли так быстро прийти сюда из Аркадии; но было ясно, что нас подвигла нечеловеческая сила». И вот уже вскоре показался «возлюбленный ручеек», верхнее течение Себета. Расставшись со своей провожатой, Синчеро приходит к гроту из туфа, где берет начало «неаполитанский Тибр» и восседает божество этой реки: «О Царь моей страны, о благодатный и милый Себет, ты, что орошаешь своими прозрачными и студеными водами мою прекрасную родину». Тут Синчеро узнает о смерти возлюбленной, «проклинает тот час, когда покинул Аркадию», сам в отчаянии помышляет о смерти, но обо всем этом помянуто в нескольких словах, как бы мимоходом, потому что повествование, собственно, исчерпано. Все самое важное, что еще осталось высказать, относится не к несчастной любви Синчеро, а к осмыслению актуальной реальности пасторали, прежде чем проститься с ней. Эта задача решается не только в эпилоге, но уже и здесь, в конце последней «прозы» (т. е. главы). Бредя дальше, автор узнает холм, знаменитый жилищем Сципиона Африканского, который также зачисляется в сонм «пастухов» (это он «некогда, как второй Анфион, звуками своей нежной волынки воздвиг вечные стены божественного города»), и, наконец, встречает неаполитанских друзей-гуманистов, предстающих, само собой, тоже под псевдонимами двух погоняющих стадо «пастухов, известнейших в наших лесах». «Наши леса» – это уже леса под Неаполем, а не в Аркадии. Не обменявшись, впрочем, ни единым словом с печальным путником и не узнав в нем Саннадзаро-Синчеро, Барчинио и Суммонцио тотчас показывают знаками, что желают петь. «Хоть я вернулся с полными ушами из песенной Аркадии, но, чтобы послушать песни моего края и поглядеть, насколько они приблизились к аркадийским, я остановился не без удовольствия». Друзья распевают о Мелизее, персонаже эклоги Понтано, и наш автор сознается, что внимал им с величайшим удовольствием – «уже вовсе не ради сопоставления этих песен с услышанными там, в Аркадии, и не для того, чтобы решать, какие из них лучше, но чтобы порадоваться родному небу, которое возжелало не оставлять свои леса совсем пустыми; эти леса во все времена рождали благороднейших пастухов, а других привлекали к себе из других стран, оказывая им любовный прием и материнскую любовь. Отчего я готов поверить, что здесь поистине некогда обитали Сирены и сладостным пением удерживали прохожих».
Итальянский литературовед Э. Сакконе, разбирая оппозицию «простой», «естественной» Аркадии и ученого гуманистического Неаполя, в окрестности которого возвращается Синчеро волшебной подземной дорогой, справедливо находит, что оппозиция эта в романе снята, поскольку «леса под Неаполем суть та же Аркадия»; но делает неожиданный вывод, что возвращение в городскую цивилизацию было, следовательно, в романе мнимым