'viva fontana di belezza / e d'ogni bel costume chiara luce, / tu se' colei'n cui sola si reduce / ogni vertu ed ogni gentilezza» (CCLXXV). T e., в пер. Ю. Н. Верховского: «Ты ясный светоч всех благих деяний, / Как и живой источник красоты!.. / Единственное средоточье ты / Всех доблестей, души высоких знаний». Вот такая «простодушная и здоровая сельская девушка»…
Мы, конечно, вправе спросить у потерявшего голову Африко, называющего Мензолу «si nobil figura»: какие, собственно, поводы для всех этих похвал в духе dolce stil nuovo дала пугливая нимфа, бродящая с подругами по диким лесам и охотящаяся под водительством Дианы? По-видимому, достойный пастух, просвещенный Венерой, знал что-то такое, чего не знаем мы. Близость к природе, непосредственность, пугливость и тому подобное означали неиспорченную душу, еще не пробудившуюся, не искушенную в искусстве любви, но отнюдь не чуждую «благородству», «доблести» и даже беседам «о божественных вещах». Естественность и простота здесь уже изначально несли на себе отпечаток высокого духа и, значит, утонченности (d'ogni bel costume). Прелесть «бесконечно естественной жизни сердца», «интимного слияния с природой» и пр. здесь в том и состоит, что все это описывает автор, обостренно переживающий свою культуру и обращающийся к культурным читателям. Природа у Боккаччо полна готовности к обработке, к тому, чтобы последовать наставлениям Венеры, ее «мудрости» и «тонкому таланту» («lo ingegno sottile»). У Мензолы, обращенной в ручей разгневанной богиней, т. е. «слившейся с природой» даже буквально, успевает родиться сын Прунео. Старый пастух Джирафоне, отец бедного Африко, покончившего самоубийством, забирает внука в свою убогую хижину… и дает ему безукоризненное воспитание («costumato e piacevole era tanto», «era si savio e valente» – CDXLVI–CDXLVII). Плод аркадийской любви – человек «любезный и тонко воспитанный, украшенный всеми достоинствами» («il piacente e cortese Pruneo, adorno d'ogni dignitade» – CDXXXVIII). Чем не «замысловатая история»? В те времена Атлант как раз основал Фьезоле, расцвету коего дивился Аполлон. Пастух Джирафоне переселился во Фьезоле и стал… приближенным советником синьора Атланта, что несколько удивило и самого Джирафоне, но не читателей Боккаччо. Что касается мудрого и доблестного Прунео, то он женился на дочери барона, стал сенешалом и владетелем того края, где разворачивалось действие поэмы. Далее рассказано о разграблении Фьезоле варварами, о переселении рода Африко во Флоренцию и т. д. Аркадия, таким образом, оказывается частью флорентийского контадо.
По справедливому суждению A. A. Смирнова, эпизод с Атлантом – не «привесок к поэме», он «необходим для раскрытия ее основной мысли». Но, следовательно, эта мысль никак не заключается в тяге к «реализму и идиллической простоте жизни». Не состоит она и в «первых проблесках идеи исторического развития», т. е. идеи XIX в. Гораздо убедительней замечание A. A. Смирнова о том, что «следование здоровым инстинктам является, согласно Боккаччо, необходимым условием полноценной, связанной с культурным творчеством жизни». И даже более того: самый сильный и самый естественный инстинкт для гуманиста – это именно инстинкт культурного самоформирования. Вспомним знаменитую новеллу «Декамерона» о Чимоне. В основе «Фьезоланских нимф», да и жанра ренессансной пасторали вообще, лежит идея культивации как апофеоза «природы», торопящейся под благими лучами любви дорасти до искусного совершенства. И вот итог попечений Прунео: «…и он вскоре позабыл этот необычный край» (CDXLIX). Без столь прекрасной цивилизаторской перспективы итальянский гуманист не мог бы усладиться картинами Аркадии, «этого необычного края» ренессансной естественности.
Понятно, что никакой «дикой» природности в Аркадии не найти и следа, что перед нами только изящная игра в «дикость». Тут нет, в конце концов, новости для историков литературы. Но это далеко еще не все. Проблема ренессансной идиллии этим не исчерпывается, а только начинается. Было бы непродуктивно толковать Саннадзаро просто «наоборот», т. е. находить в его сочинении, да и во всех «аркадиях» XIV – начала XVI в., лишь ту вдвойне раздражающую искусственность, когда автор, 20 лет старательно устранявший из своего детища все, что могло бы показаться недостаточно изысканным, и все-таки оставшийся не вполне удовлетворенным нескончаемой стилистической шлифовкой, тем не менее делает вид, что все это написано исключительно из любви к природной свежести и нетронутости[413]. Саннадзаро, однако, не делал вида! Нам теперь трудно понять чужую, ренессансную речь. Ведь непонимание, собственно, возникло уже спустя несколько десятилетий, и особенно в XVII в., в прециозных подражаниях роману Саннадзаро, в разгаре после ренессансной моды на пастораль, когда «Аркадия» действительно стала внешней жанровой оболочкой, галантной условностью или развилась в совершенно неидиллическом направлении[414]. Но было бы неправильно думать, что сам Саннадзаро и внимавшее ему Высокое Возрождение не ценили естественности пейзажа или поведения. К желанию Саннадзаро принять имя «Sincere», вмещающее многообразные оттенки чистосердечия и натуральной доподлинности чувств, следует отнестись с максимальной серьезностью.
Таково ведь было желание и всей гуманистической культуры. Столь распространенное тогда обыкновение вздыхать по «первобытной сельской простоте (prima rusticità)», той самой, «в которой жил со своей Нимфой троянец Парис, когда пас неприхотливые стада в стройных рощах» (с. 41), мотивы возвращения к «золотому веку», к счастью аркадийской жизни не были, пока длилось Возрождение, пустым литературно-куртуазным жестом[415]. Это «возвращение» совпадало с другим возвращением – к античности. Классицистская топика, когда Саннадзаро писал свой роман, была еще свежей, сравнительно недавно освоенной. В гуманистической эрудиции чувствовалось упоение этим открытием, только что прочитанными заново Горацием или Вергилием. Обаяние «простых», «естественных» чувств и пр. открывали через авторитет античного «общего места» (locus communis). «Такое переплетение языка и вещей в общем для них (но именно природном, посюстороннем! – Л. Б.) пространстве предполагает полное превосходство письменности». Над устной речью, да, но не над зримым. В «единой и однородной плоскости» «взгляд и язык перекрещиваются между собой до бесконечности»[416]. Это, однако, лишь горизонтальная плоскость, а не иерархическая вертикаль. Бог оставался необходимым универсальным основанием и слов и вещей, но как бы выносился за скобки. Внутри же скобок были две природности, природность природы и природность словесности, немыслимые помимо связующей их идеи «искусства», совпадающей с их переходом друг в друга, со встречным движением взгляда и словесного языка. В письменах природы можно было вычитать античную мудрость, «словесность» же являлась образцовой частью природы. Язык стал плотной вещью, а вещь говорила телесному взгляду о своих природно-разумных основаниях (ragioni). В XV в. две внешне противоположные (с ретроспективной точки зрения) ориентации ренессансной культуры, каждая из которых обеспечивала, однако, выход за пределы средневековья, еще не были не только противоположными, но и различными. Натурализм и филологизм органически сливались. Потому-то «ученый досуг» требовал – от Петрарки до Макьявелли – традиционного сельского уединения, задумчивых прогулок по рощам с томиком «Буколик» или Овидия в руках. Взгляд, устремленный в латинский текст, легко переходил к не менее внимательному рассматриванию подробностей ландшафта, и сугубая книжность не мешала возникновению нового ощущения природы, а, напротив, только и делала эту новизну культурно возможной. Если понимать под ренессансным «открытием природы» не просто подготовку следующего (и уже принципиально иного) открытия природы в исторических формах XVII или, тем более, XIX столетий, а именно открытие той «природы», которая согласовалась со специфически-гуманистическим миропониманием, то нужно согласиться с Буркхардтом.
Какой-нибудь гуманист Джустиниано знал, что «апология природной неотесанности (rusticitatis) достойна смеха», если при этом имеют в виду, будто «словесность без жизни ни к чему не пригодна – скорей уж жизнь без словесности»! Но он признавался (в письме к Гуарино), что и ему часто приходит на ум нечто подобное, ибо при всей сладости чтения нельзя удовлетвориться им одним. От чтения Джустиниано переходит к дружеским беседам и спорам, ведущимся «с пользой и праздничностью». «Но и это не занимает меня постоянно». В своих занятиях, «одновременно и серьезных, и забавных», гуманист переходит к созерцанию творений природы, которые не зависят от человеческих стараний («nulla humana industria sed naturali tantum opere servatos»). Разглядывая обильное разнотравье на заливных землях, Джустиниано припоминает при этом сведения из «натуральной философии», а когда иссякают запасы полученных в юности знаний, «относит, на народный лад, к чудесам то, что произвела тайная сила природы». Устав от прогулки, он берет лодку, ловит рыбу или, поставив силки на птиц, располагается под навесом в тени, укрывающей от палящего солнца, – «и всегда со мной возлежит, рассуждает и беседует какой-либо латинский или греческий сотоварищ»[417].
Аркадия поэтому вроде бы переставала быть литературной условностью. Конечно, «пастухи» и «нимфы» в ренессансных пасторалях – ряженые, «все они в высшей степени благородны и великой учености» (с. 42). Но ведь и сами гуманисты в своем повседневном культурном быту тоже были в некотором роде ряжеными: вспомним обыкновения гуманистических «академий» или рассказ Бистиччи о Никколо Никколи, на которого «приятно было посмотреть, таким он был античным»