[418]. Вся соль заключалась в том, чтобы разучить ритуал особого, ученого, насквозь знакового поведения с такой степенью вживания, при которой выученность перестает замечаться, ритуальное поведение совпадает с естественным и обыденным. Идеал изо всех сил старались увидеть существующим, разыгрывая в соответствии с ним жизнь. Не то чтобы только «воображали» себя «такими античными» или, скажем, «жителями Аркадии», выходя за пределы повседневного быта, но как бы становились ими в самом этом быту. Пасторальный тон начинал, например, пронизывать эпистолярное общение. «Италия превращалась в огромный буколический клуб»[419]. Там, где мы теперь находим манерность, гуманисты усматривали залоги высшей достоверности своего существования в культуре и в природе. Те, кому лучше всего удавалось войти в роль, вызывали наибольшие восторги современников.
В конечном счете увлечение Возрождения пасторалью оказалось уникальным по своей духовной структуре и поэтому дающим ключ ко всей эмпирической истории жанра. В позднеантичной буколике – и у Вергилия и у Лонга – была ностальгия утонченной культуры по патриархальной естественности. В прециозном искусстве барокко «пастушеские» мотивы замкнутся на условно-книжном, искусственном, аристократически противопоставленном грубой реальности. В том и другом случае можно наблюдать отчетливый смысловой вектор. Что касается ренессансной идиллии, то специфичность ее, по-видимому, состоит в принципиальном отсутствии такого вектора, направленного к природе или от природы, в необыкновенной остроте переходов от одного смыслового слоя к другому, в наложении и переиначивании обоих слоев. Этот момент непрерывного перехода совпадал с новым, гуманистическим индивидом, с его личным сознанием, в котором только и становилось возможным превращение традиционной пасторали в культурный образ, в материал для экспериментирования, но притом превращение скрытое, неполное, неокончательное, так что ситуация характеризуется предельной двусмысленностью, и мы благодаря этому наблюдаем не результат процесса, а сам процесс.
В общении с холмами, деревьями, птицами и т. п. ощущали себя естественными, но оттого и «античными», оттого и вдвойне культурными («coltissimi»). Аркадия была идеальным прошлым и вместе с тем идеальным будущим, воспоминанием и желанием гармонии, но ее истинно ренессансная суть заключалась все-таки не в устремлении к иным временам, а в способности мифотворчески возвышать настоящее, втягивая в него и прошлое и будущее, превращая в «средоточие времен»[420]. Гуманисты не уставали радоваться тому, что они – собственные современники. Трудней всего понять, каким образом их книжность могла оставаться совершенно живой и совмещаться с действительной любовью к «бормотанию ручьев» и «пению лесных птах», т. е. как можно было смешивать литературные клише с реальными птицами и наслаждаться их голосами в рощах, как и в эвфонии классической латыни – совершенно наравне! Трудней всего поверить, что ренессансная Аркадия вовсе не была, как теперь обычно утверждают, неким «бегством» (evasione) от реальности, а, напротив, давала гуманистам уверенность в полноте и, так сказать, первичности своего культурного существования[421]. Поверить этому тем более трудно, что Саннадзаро, разумеется, пользовался готовым античным поэтически-риторическим инвентарем, авторы же последующих идиллий подражали и древним, и Саннадзаро, и в этой двухтысячелетней истории жанра с первого взгляда истории-то почти и нет, на расстоянии все сливается в сплошное и однородное поле «буколической кодификации»[422]. Но, как справедливо подчеркнула Мария Корти, при всей устойчивости («компактности») классического пасторального кодекса, его формального кода, эта система знаков в разные эпохи выполняет разные смысловые функции: «Центр тяжести смещается»[423]. Казалось бы, обновление кода было малосущественным, менялись только оттенки и акценты. Между тем менялось все.
Вопрос о соотношении ренессансной пасторали с пасторалью античной, в первую очередь вергилиевской, ставился преимущественно в плане литературно-генетическом[424]. Однако констатации таких-то и таких-то новых или традиционных моментов в саннадзаровской «Аркадии» совершенно недостаточно, потому что по сравнению с античностью произошло коренное преобразование всей семиотической ситуации.
В самом деле, Вергилий лишь отчасти опирался на готовый литературный материал. И Феокрит, и Вергилий выступали – не случайно, что это происходило во времена кризиса сначала эллинской, а затем римской цивилизации, при разложении полисного мироотношения, – как инициаторы нового жанра, который именно поэтому, при всей условности (или, лучше, символичности) идиллического пейзажа, был окрашен индивидуально и служил выражению конкретных социальных и биографических обстоятельств, охотно вычитываемых специалистами в «Буколиках». Да и символизация основывалась на еще живой мифологии, на реальных народных культах и верованиях, так что «Пан, бог Аркадии» пока отнюдь не стал свидетельством сугубой литературности и искусственности аркадийского уединения и опрощения. Аркадия у Вергилия была, так сказать, результатом сравнительно первичной семиотизации деревенской природы и быта, их превращения в знаки высокой культуры. Поэтому, между прочим, у Вергилия пастушеская жизнь еще не лишена действительно сочных материальных подробностей и даже подчас некоторой грубоватости, во вкусе латинской комедии. А для Возрождения, для содержательной структуры саннадзаровского пасторального романа Аркадия – это прежде всего античная страна. Поселиться в ней – значит приобщиться к Вергилиевой поэтике как поистине своей, хотя и остающейся священно-образцовой. Автор буколического текста посредством акта превращения в персонажа, который говорит «я», устанавливает связь между символической реальностью буколического жанра и конкретностью своего исторического момента[425]. Необыкновенно значительным и волнующим для гуманистической аудитории, по-видимому, было именно сочетание, взаимное наложение обоих моментов – и чувства дистанции, отделяющей от божественной античности, и чувства переселения в античность, превращения ее в собственную жизненно-культурную реальность. Предметом идиллического переживания по-прежнему оставалось отношение культуры («искусства») к «природе», но сама природа, со всеми этими пастухами, рощами, стадами, птичьим пением и пестрым разноцветьем, была уже вместе с тем полностью пропущенной сквозь античную словесность и как бы слившейся с нею. Ренессансная пастораль – это, так сказать, вторичная семиотизация простой, естественной жизни, включение ее в готовый знаковый ряд. Поэтому от Боккаччо к Саннадзаро окультуренность, искусственность аркадийского мира многократно усиливается, что соответствовало основной тенденции Высокого Возрождения в целом. Широкая рецепция жанра «идеальной» буколической эклоги закономерно началась между 1460–1470 гг.[426]
Неудивительно, что у Саннадзаро смысловой осью пасторали становится намек, целая система намеков. Не только «природа» намекала на «искусство», «искусство» отводило к античности, античность же указывала на высшую, нормативную естественность; не только в описание Аркадии, с ее горами, лесами, пастушескими храмами, вставлялись более или менее пространные описания фресок или других предметов художества, причем на аркадийских фресках – те же пасторальные сцены и пейзажи, так что природа и искусство отражаются друг в друге, как поставленные напротив зеркала, и при чтении невозможно отличить – ввиду одинаковой меры экспрессии – характер одного описания от другого. Но к тому же, и это главное, все, вместе взятое, намекало на современность благодаря включению в аркадийские реалии новейших поэтов, родной неаполитанской обстановки, друзей Саннадзаро и пр. Эта непрерывная игра реминисценциями и ассоциациями, на грани словесности и быта, требовала от читателя установки на дешифровку – для нас уже часто затруднительную, а тогда дававшуюся сама собой и служившую источником особого наслаждения. Это решающее свойство саннадзаровского романа придавало классическому пасторальному коду некую размытость, многозначность. Изображаемый мир оказывался утроенным, учетверенным, текст – семиотически перегруженным. Внешняя стилистическая отшлифованность, закругленность вступала в противоречие со смысловым мерцанием.
Но, следовательно, доминантой саннадзаровской «Аркадии» можно бы считать вовсе не «буколическую кодификацию», а наоборот (и на ее хорошо тогда ощутимом фоне) то, что проблематизировало жанр, вносило неопределенность в устойчивый, вечный духовный пейзаж. Автор и читатель видели его и строили словно бы заново. Аллюзивность не ограничивалась теми или иными деталями, а неизбежно распространялась на текст как целое, меняла в принципе интонацию каждой фразы, поскольку дело шло о переосмыслении всей поэтики пасторали. Конечно, Саннадзаро не только сохранял, но даже всячески усиливал традиционный мифологизм, которым овеян блаженно-неподвижный мир Аркадии – «дуновение мифа», по выражению Л. Малаголи, – однако тем острей должны были восприниматься и прямые связи этого мира с реальностью современного Неаполя, и многочисленные новшества, которые Саннадзаро смело вносил в композицию, предметный материал, сюжетные линии своей идиллии (например, нагнетание мотивов природной «varietà», или описания фресок, или спортивные соревнования пастухов, или неожиданное подземное путешествие к родному Себету, или рассуждения о древней и новейшей истории жанра, рефлексия над собственным замыслом и стилем, особенно в прологе и эпилоге романа). Все это создавало вокруг Аркадии