атмосферу экспериментирования[427]. Такова ведь и вообще атмосфера, в которой гуманисты возрождали, т. е. обдуманно стилизовали и актуализовали античные жанры (эпистолы, диалога, ученой комедии и т. д.). Как уже было сказано, экспериментальный, рискованный характер обращения Саннадзаро с пасторальным каноном, аллюзивность, внутренняя незакрепленность, смысловые переливы – противоречиво сочетались с тем, что М. Корти называет «монолингвизмом»[428]. Саннадзаро изо всех сил старался сгладить множественность семантических и интонационных планов (псевдокрестьянских и придворных, драматических и сентенциозных и т. п.), выработав идеально очищенный, нормативный, неопределенно-универсальный язык. Это опять-таки проблема, достаточно общая для Высокого Возрождения. Ведь жажда примирения самых разнородных духовных начал, жажда «универсальности» и «божественности» человека, поиски мировой гармонии вели к идеалу стилистической однородности (очищенности, возвышенности, образцовости). Тенденция к диалогическому синтезу означала монологизацию языка! Тем самым диалогизм Возрождения интериоризовался – но до опасного предела, за которым возможны уже только кризис и распад. За этим последним пределом уравновешенности, благозвучности, идеализованности Возрождение не случайно перейдет в сильную маньеристическую, академическую, раннебарочную реакцию. Разумеется, внутри ренессансного типа культуры нет еще того, что обрисовалось при последующем историческом повороте, здесь черты, сами по себе опасные, существуют пока в качестве плодотворнейшей и втайне драматической коллизии. Ее варианты: творчество Кастильоне, Бембо, Саннадзаро и, конечно, Рафаэля. По существу, за убаюкивающей ритмичностью, мелодичностью, закругленностью – и притом полисемией! – саннадзаровской «Аркадии» скрывались страшное усилие, риск беспрецедентного культурного конструирования, бездонная историческая претензия. Тем более это можно сказать о Рафаэле. Позже будут писать об «эклектизме» Рафаэля и о его «гармонии», о том, что он являет «прекрасное совершенство» и что он «слащав», – и будут иметь в виду одно и то же. Все эти оттенки помещаются в Высоком Возрождении на каком-то едином смысловом острие – и малейший сдвиг нарушает равновесие, дает слащавость, холодность и пр., т. е. то, чего у Рафаэля (как и у Саннадзаро) нет, но что витает на границах их стиля. Этот стиль, конечно, не совпадает со стилем Возрождения вообще, но «Возрождение вообще», собственно, реализовалось через совокупность своих экстремистских проявлений, и рафаэлевский универсализм стиля, который может показаться каким-то усредненным и благополучным выражением Высокого Возрождения, был, пожалуй, на самом деле доведением универсализма, благополучия, образцовости до эксперимента in vitro, до еще одной невероятной крайности (наряду с крайностями Микеланджело или Леонардо).
Что же касается ренессансной пасторали, какой она особенно предстает в Высоком Возрождении, в саннадзаровской «Аркадии», в «Сельском концерте» Джорджоне, «Торжестве Пана» Синьорелли, «Аполлоне и Марсии» Чимы да Конельяно или «Иакове и Рахили» Пальмы Веккьо, то здесь начинает выявляться и разворачиваться некая проблема, эмбрионально заложенная в классическом основании жанра, но для Феокрита и Вергилия, Овидия и Лонга еще, конечно, анахронистичная, еще невозможная как таковая. Это ни больше ни меньше как проблема культуры в отношении к себе самой, культура как проблема. Ее зарождение в античную эпоху может быть установлено лишь ретроспективно, в плане генезиса Возрождения. Лишь на пороге нового времени эта проблема оконтуривается, с тем чтобы уплотниться со страшной энергией много позже – в XX в.
Дело в том, что именно буколике, как никакому иному художественному жанру, суждено было осознать и драматизировать новый исторический факт возникновения культуры, которая, еще не успев выкристаллизоваться из своей синкретичной мифопоэтической праматерии, тут же заявляет о нежелании быть чересчур культурной, иначе говоря, замкнутой на себя, обессилившей, тронутой городской порчей. Буколическая идиллия выражает потребность вернуться к здоровому и гармоничному единству с природой, но это ведь один из первых искусственных, сконструированных жанров, плод индивидуальной инициативы и фантазии крайне изощренных городских книжников. Идея возврата к естественному существованию как раз и означала – самим фактом острой рефлексии на подобную тему – невозможность такого возврата. Испытывая ностальгию, культура наконец полностью осознает себя на собственной границе, с пронзительной четкостью отделяющей ее от нетронутой природы (т. е. от природы, не ставшей предметом раздумья и переживания, от естественности, которой не умеют утонченно наслаждаться и которая поэтому остается истинно дикой, первобытной естественностью). И сразу же оказывается, что граница между культурой и природой, по сути, не может быть помыслена. Поскольку спор между «искусством» и «природой» – это в целом культурный спор, то и граница, проходящая между ними, – это граница внутри культуры. Культура встряхивается и освежается, поскольку низшее («rusticitas») провозглашается высшим, а высшее («civitas», «urbanitas») – низшим. Культ природы означает, что природы вне культуры больше нет и быть не может. «Культ природы» – и вообще «недовольство цивилизованного человека цивилизацией»[429] – это, разумеется, парадокс. Он-то и лежит у истоков пасторальной идиллии. Культура, подобно Мидасу, превращает все, к чему прикасается, в золото – и вот уже «дикое», «неухоженное», сельская простота, природность оборачиваются знаками простоты и природности, т. е. знаками культуры. Поскольку культура способна разговаривать только с культурой же, самый дикий пейзаж в литературе или живописи – культурный знак дикого пейзажа, т. е. нечто полностью освоенное.
Превращая «простое» и «естественное» в знаки, побуждая пережить лес, стадо, пение птиц, незатейливые кров и пищу и т. п. как нечто чисто знаковое, пастораль давала сознанию возможность истолковать выделенность из природного (мифологического) бытия как знак самого глубокого (идиллического) слияния с этим бытием, насладиться своей рафинированностью как вовсе не противоестественной, а исполненной здоровья и мирового смысла. И все же, если бы дело сводилось к пафосу тождества, коллизия сгладилась бы. Но культура действительно всегда нуждается в природе, как в чем-то таком, что она могла бы вновь и вновь превращать в себя. Культура нуждается в некоем заказнике, где она была бы в состоянии сильней ощущать себя культурой через сопоставление с не-культурой, дыша не-культурой: была бы в состоянии заниматься окультуриванием, становиться, а не быть. И вот в пасторали мы видим, как культура восстанавливает свою свежесть, прикасаясь к природе, и как в то же мгновение никакой природы, к которой можно бы еще прикасаться, больше не остается. Природа – то ли условие, то ли условность культуры. Пастораль – жанр, воспевающий естественное, – издавна стала синонимом наибольшей изысканности.
В Итальянском Возрождении потенциальная парадоксальность пасторали (как и вообще культуры) до крайности актуализуется. Никогда раньше не придавалось такого значения природе. Но и никогда при этом «природное» так напряженно не конструировалось. Пасторальный жанр уже самой своей исходной, классической матрицей оказался как бы предназначенным для сгущения этой проблемы.
Только теперь, на пороге нового времени, когда творческий фермент культуры, ранее растворенный в ее традиционалистской эмпирии, впервые выделился, сконцентрировался и стал претендовать на определяющую роль в историческом движении, – обострился интерес как раз к тем, пусть архаическим, мотивам и формам, которые особенно могли бы пригодиться для радикальнейшей перестройки в истории мировой культуры. Таковы, например, авантюрно-фантастический роман, гротеск, магия или пастораль. Не случайно они занимали большей частью маргинальное положение в прежних великих духовных системах, заключая в себе нечто неофициальное и на разные лады смущающее ум. Теперь все они были переосмыслены и еще тесней переплелись. Подобные клише и мотивы в ренессансной ситуации отныне работают на одну проблему: формирование индивида как свободного и вместе с тем подлинно естественного. Но творческая свобода и природная необходимость – а с ними все, чем дорожит и к чему тянется Возрождение, все его идейные характеристики, все признаки его модели мира! – вступают друг с другом в неизбежный спор. Противоречие, лежащее в подоснове этой небывалой ситуации (превращения архетипического сознания в сознание собственно-культурное), внешне выразилось в императиве «гармонии» («concinnitas»). Без «гармонии» переходная духовная структура Возрождения, условно говоря, распалась бы на идеальное и натуральное, всеобщее и индивидуальное, христианское и античное, традиционалистское и новоевропейское и т. д., и Возрождение как специфический тип культуры оказалось бы исторически и логически невозможным… а вместе с тем и переход от средневековья к новому времени.
Очевидно, вне этих эпохальных обстоятельств трудно понять, почему, в частности, буколический жанр переместился в самый центр ренессансной духовности. Одновременно исподволь изменилась, конечно, и буколика, став многозначной, подвижной, испытующей. Все искусство, вся культура Высокого Возрождения, в известном смысле, окрашиваются идиллией – или драматически фокусируются в ней.
Спустя сто лет после саннадзаровской «Аркадии» – скажем, в «Верном пастухе» Баттисты Гуарини – экспериментальный характер жанра сохранится, но место пасторали в общей системе мировосприятия сильно изменится вместе с самой этой системой и станет несравненно более бедным и частным, утратит космический масштаб. Затем – уже в XIX в. – пастораль будет осмеяна и похоронена вместе со многими другими осколками прежних жанровых иерархий. Но ренессансный гуманист, живописец, поэт, как ни трудно в это поверить, решал самые серьезные духовные проблемы эпохи, когда воображал себя античным ритором в тоге, странствующим рыцарем, летящим на гиппогрифе, мудрым магом – или влюбленным пастухом, пасущим стада в идиллической Аркадии.