Истоки трагического в Высоком Возрождении
Не только трагедию в искусстве XVI–XVII вв. невозможно понять, не соотнося ее с предшествовавшим Возрождением, но и сущность Возрождения просвечивается последующим развитием трагедии. Микеланджело, кажется, единственный, кто сполна вместил в историю своего творчества оба этапа, скрепив их единством своей личности. Эти два явления, однако, и в масштабе всей европейской культуры не только следовали одно за другим, одно из другого, но и содержали в себе – тайно или явно – друг друга, и в этом смысле их связь может быть рассмотрена не только генетически, но и структурно. Уже довольно хорошо выяснено, как и почему трагедия была ренессансной, т. е. как она родилась из кризиса ренессансной культурной ситуации. Но, возможно, еще недостаточно понято, что это произошло не чисто внешним путем, что кризис был подготовлен расцветом, что трагедийность накапливалась в самых глубинных свойствах и противоречиях Высокого Возрождения – как гроза собирается в знойный и ясный полдень.
Этому и будут посвящены нижеследующие соображения – не трагедии, а тому в Возрождении, что ее предопределило. Выражаясь фигурально, меня интересует Гамлет до его возвращения в Данию… Ведь трагедия Гамлета определяется не тем, что сообщила тень покойного короля, а тем, как воспринимает это и как ведет себя принц. А он ведет себя как человек, проведший молодость в Виттенберге, где была вскормлена его душа. Итальянское Возрождение – такая «виттенбергская» предыстория всей трагической европейской культуры начала нового времени. Речь пойдет о ренессансной предрасположенности к трагедии, об ее предчувствии, об ее неизбежности и о том, как гибнет Возрождение, когда трагедия действительно приходит. Следовательно, это тема, смысловым центром которой оказывается Микеланджело, хотя он почти не будет прямо присутствовать в тексте. В конечном счете подтвердить или опровергнуть нижеследующие соображения можно было бы именно материалом и проблемами его творчества.
Привычное представление о том, что Итальянское Возрождение было чуждо трагизму, в общих чертах справедливо. Не потому, что ренессансная культура не знала диссонансов: она их знала. Но диссонансы не были ее стержнем, первопричиной ее вдохновения, как это произошло с ранним христианством, с готикой XV в., с романтизмом XIX в., с авангардизмом XX в. Есть произведения, есть творцы, есть, наконец, целые культуры, замечательно расцветшие благодаря социальным изломам и метаниям духа. Ренессанс, конечно, не принадлежит к их числу. Подобно классической античности, или конфуцианству, или музыке и философии Просвещения, он ассоциируется в культурной памяти человечества с чем-то успокоительно-ясным и величественно-гармонизующим, с «аполлоновским», а не «дионисовским» началом.
В социальном плане это можно объяснить тем, что Треченто и Кватроченто были в Италии относительно благополучной эпохой. Разумеется, междоусобные войны, неурожаи, эпидемии чумы, мятежи, изгнания шли своим чередом. Но все же после Генриха VII и Людвига Баварского и вплоть до Карла VIII страна не знала опасности извне. От Дольчино до Савонаролы почти не было социальных взрывов большого масштаба: восстание флорентийских чомпи оказалось едва ли не самым острым из всего, что пережил в этом смысле полуостров за два века. (Не забудем, что другие европейские страны изведали тогда же борьбу с турками и монголо-татарами, Столетнюю войну, распрю Алой и Белой розы, гуситское движение, Жакерию и т. д.) Италия стала самой богатой и культурной областью Европы. То был более или менее плавный взлет цивилизации, без кровавого хаоса и нервных судорог, характерных для заальпийского позднего средневековья.
Ренессанс имел под собой прочную социальную опору, его корни переплетались в многослойной, но – в известном смысле – однородной городской почве, перепаханной героической эпохой коммун еще в XIII в. Новая культура здесь изначально вырастала как выявление не теснимых и бунтующих, а победоносных и уверенных в себе общественных групп и тенденций. Те или иные итальянские гуманисты и художники могли сталкиваться с суровыми превратностями судьбы, но они не чувствовали себя в республиках и синьориях одиночками и чужаками, жадно ищущими своей среды и часто не находящими ее, как это бывало, скажем, в немецком Возрождении. Во внутренне-духовном плане Ренессанс был медленно и основательно подготовлен проторенессансом, с его светскими и антикизирующими устремлениями. В XIII в. итальянцы экспортировали великих богословов во Францию, у себя развивая право и медицину. Подъем схоластики аверроистско-оккамистского толка, склонной к логике и естествознанию, обозначился в северных университетах Италии лишь в XIV в., т. е. почти одновременно с гуманизмом, так что схоластика оказалась под ударом, не успев заполнить всю сферу мысли. Готика, подобно схоластике, распространилась лишь во времена Петрарки, но также не приобрела такого универсального и долговременного значения, как к северу от Альп. Высшее свершение итальянского средневекового духа таково, что в нем уже заключены зерна Возрождения: это творчество Данте Алигьери. Короче говоря, феодальная культура в Италии не успела вполне сложиться, точно так же, как и феодальная экономика или политическая иерархия. Это не означает, будто Ренессансу не приходилось в настойчивой борьбе преодолевать средневековую традицию или включать ее, в снятом виде, в собственную структуру. Но внешние и психологические предпосылки были редкостно благоприятны, и хотя роды новой культуры не обходились без боли, но как всякие роды, выглядели все же нормальными и здоровыми.
Поэтому в Италии не было в ренессансную эпоху своего Вийона, или Грюневальда, или Босха, не было мучительного выламывания из привычной и всеохватывающей социально-культурной системы[430].
Тем не менее тот, кто захочет истолковать итальянский Ренессанс как торжество беззаботного и безоглядно светлого начала, рискует ничего не понять в нем.
Дело не в том, чтобы противопоставить схематичному тезису о ренессансном «оптимизме» простой перечень душевных срывов, идейных колебаний, меланхоличных картин и печальных страниц. Такой перечень дался бы без труда. Можно напомнить, что трагическое искусство стояло у истоков Возрождения (Данте, Орканья) и оно же его заключало (поздний Микеланджело). Можно указать «Исповедь» Петрарки, «Изгнание из рая» Мазаччо, «Положение во гроб» Боттичелли, «Тайную вечерю» Леонардо и многое другое. Можно цитировать леонардовские «Пророчества», микеланджеловские апокалипсические стансы о великане или знаменитый ответ «Ночи». Притом трагические вкрапления встречались в любой период Ренессанса и даже у авторов, вообще-то далеких от трагизма.
Новеллист Франко Саккетти в письме 1385 г. замечал: «Сколько скорбей и сколько несчастий причиняет живущим Фортуна! Я оставлю [в стороне] античные примеры, описаниями коих полна вселенная, и скажу лишь кое о чем из того, что произошло вчера. Сколько убийств, пожаров, сколько казней случилось в моем городе за недолгое время…» Спустя семь лет в письме к синьору Пизы, Пьеро Гамбакорти, флорентиец нашел еще более сильные, овеянные традиционной эсхатологией слова: «Чем больше я оглядываюсь назад и пристально наблюдаю за землей, и притом хочу заглянуть вперед – [тем больше], кажется, понимаю, что мир приблизился к своему концу; и боюсь, что тот, кто должен протрубить, уже взял трубу в руку и собирает куски [плоти] воедино, дабы каждая душа предстала в телесной оболочке»[431].
Подумать только, что это написал веселый Саккетти! При чтении итальянских ренессансных авторов, от Боккаччо и Салютати до Макьявелли и Ариосто, возникает, впрочем, ощущение, будто какой-то темный осадок можно обнаружить в душе любого из них. «Так уж устроены все наши дела: похлебка, в которой намешаны и сладкое, и горькое, и тысяча разных ощущений»[432]. Это писал другой веселый итальянец Луиджи Пульчи.
«Нет ничего прочного под луной! И если причина стольких зол посреди немногих и бренных благ – долгая жизнь, то, значит, счастлив тот, кто испустил дух в колыбели»[433]. Подобные расхожие места – оборотная сторона снедавшей Высокое Возрождение тоски по абсолюту. «Тоска эта свойственна человеку»[434], – утверждал Фичино. «Жажда бессмертия (aeternitatis aviditas) – естественна». Притом бессмертия «не только в роде, но и в собственной субстанции»[435]. Эта индивидуальная субстанция, это «наше бытие – не что иное, как целокупность души и тела»[436]. Преодолевая средневековый христианский трагизм ничтожности и греховности посюстороннего существования, ренессансная культура тем самым теряла и возможность средневекового христианского катарсиса… «Если кто-либо умерщвляет в мире себя самого, поскольку надеется после смерти вернуться на небо, то это было бы весьма справедливым для того, кто живет с таким упованием, взыскуя нужды и несчастья. Но так как человек – не феникс, который воскресает и восстанавливается при свете солнца, у меня опускаются руки, и я еле волоку ноги»[437].
Загробное слияние с Богом и вечностью не могло больше служить безусловным утешением, если индивид при этом должен был расстаться с неповторимым духовно-телесным бытием, с «собственной субстанцией». Ренессанс столкнулся с проблемой, которая, конечно, стоит перед всеми эпохами и всеми культурами, но для Ренессанса, с его мифологизацией реальности, неминуемо оказалась специфически трудной. Как совместить земную божественность человека со смертью?
«…Дар [существования] столь благороден, что, говорят, те, кому выпала бесконечная и вечная кара, скорее предпочтут [терпеть] невыносимые и ужасные страдания, чем лишиться жизни. И конечно, потому память о смерти так мучительна для всех людей в мире, и потому каждому так дорого бытие, что людям прирождено величайшее сомнение: не гибнет ли вовсе божественное сокровище, жизнь, из-за распадения и отделения души от тела» (Supplementum ficinianum, vol. II, p. 114).