Ренессансное сознание, по-видимому, было не способно вместить в себя смерть. Ренессансный человек не желал и не мог взглянуть ей в глаза с той прямотой, с той трансцендентной надеждой или спокойной безнадежностью, которые доступны последовательно религиозному или атеистическому сознанию, чистому спиритуализму или трезвому материализму. Высокое Возрождение (и следовательно, Возрождение в целом) не было ни тем, ни другим, его пафос выражался в совмещении, взаимопронизывании духовности и телесности, вечности и посюсторонности. Поэтому проблема смерти не могла – как, например, в средние века – служить краеугольным камнем мировоззрения, она в этом смысле выталкивалась из системы мышления, как и всякая трагедийность, несовместимая с мифом о человеке, с героической и гармонизующей сублимацией наличного бытия.
Ренессансная культура принципиально не трагедийна по своей конструкции; однако именно поэтому трагическое с необходимостью следовало за ней, подобно тени, легкой, но неотвязной.
Эту тень отбрасывали и фундаментальнейший ученый трактат Фичино, не случайно посвященный «бессмертию души», и незамысловатая, очаровательная карнавальная песенка Лоренцо Медичи. Достаточно вслушаться в знаменитое начало «Триумфа Вакха и Ариадны» («Как прекрасна молодость, / но ведь она убегает! / Кто хочет быть веселым – пусть веселится сейчас, / в завтрашнем дне нет уверенности»[438]) и почувствовать, насколько органичны для Ренессанса и ликование первой строки, и грустное напоминание второй, и бодрая естественность третьей, и тревога четвертой, главное же, неуловимая слитность всех оттенков чувства. Экзальтация доходила подчас до какого-то лихорадочного жара, до грани надрывности, никогда не переступая ее.
«Среди часов, отпущенных живущему, постоянно бывают потеряны те, что ты не использовал. Вчерашний день прошел, в завтрашнем нет уверенности. Итак, ты живешь сегодня. Смерть, неизбежный предел для всего родившегося, всегда полезна для того, кто растрачивает жизнь, и не опасна тому, кто прожил ее хорошо»[439]. Ренессансного гуманиста вечно снедало и жгло это ощущение ответственности за собственную судьбу, за осуществление таящихся в нем божественных сил и возможностей. Лишь бы успеть! Достичь бесконечного в конечном существовании, возвыситься до космического предназначения человека[440]. Это духовное напряжение со всей полнотой сказалось в искусстве, придавая внешне невозмутимой, идеализированной пластике загадочную глубину.
Любой перечень фактов, противоречащих представлению о ренессансной гармоничности, ничего не докажет потому, что в каждой культуре встречаются элементы, плохо укладывающиеся в общую формулу, которую мы пытаемся в ней обнаружить. Было бы важно, напротив, избрать для анализа те проявления ренессансного духа, которые принято считать – на основе интуитивной и всеми ощутимой очевидности – классическими образцами присущей этому духу жизнерадостности. Тогда, возможно, обнаружится, что ренессансное творчество производит такое сильное успокоительное впечатление именно потому, что состоит в гармонизации громадного психологического напряжения.
С этой точки зрения ключ к проблеме ренессансного трагизма стоит искать не в леонардовской «Тайной вечере», а в его «Мадонне среди скал» или даже в «Даме с горностаем»; не в «Покинутой» и не в «Положении во гроб» Боттичелли, а в «Рождении Венеры» и «Весне»; не в «Страшном суде» Микеланджело, а в его «Давиде». Как тень моделируется ярким освещением, историческое происхождение ренессансного трагизма лучше всего обнаруживается не там, где он прорывался на поверхность, а в средоточии света и ясности, в духовных построениях, благодаря которым Возрождению удавалось элиминировать трагизм. Лучшие комментаторы зрелого Микеланджело – пожалуй, Рафаэль, или Ариосто, или он сам, каким был в молодые годы.
Известно, что высокая трагедия явилась только на излете Ренессанса в результате крушения этого типа культуры, притом преимущественно в дальних, английских и испанских, его отзвуках, вне Италии. В Италии же единственный подлинно трагедийный ренессансный художник – Микеланджело. Правда, такое исключение стоит правила… и действительно, Микеланджело, как, может быть, никто иной, сумел выразить самую суть ренессансности. Он мощно уплотняет ядро этой культуры, доводит ее тенденции и противоречия до логического конца.
Не случайно, однако, что именно Микеланджело в итоге разрушает, изнутри распирает породивший его стиль мышления, не умещается в нем, в отличие от Рафаэля и Леонардо, и образует своим долгим творчеством мост, переброшенный от «золотого века» Лоренцо Великолепного к трагическому барокко.
Нарастание духовного масштаба пришло у Микеланджело в столкновение с пластической мерой. Радостная экзальтация, дойдя до самой высокой и пронзительной ноты, обратилась в отчаяние; бесконечная гармония – в дисгармоничную бесконечность. «Увы, увы, меня предали убегающие дни и зеркало, которое говорит правду каждому, кто смотрится в него пристально»[441].
Борение со смертью стало лейтмотивом Микеланджело, лишь когда он, принадлежавший по исходному духовному формированию к гуманистической и неоплатонической среде Лоренцо Медичи, намного пережил свой век – и вместе с Микеланджело сам Ренессанс пережил себя. Тут в равной мере важно и то, что пережил и что было пережито. «Как могло статься, что я больше не принадлежу себе? О Боже, Боже, Боже! Кто меня отлучил от меня самого…»[442] Эти, в петраркистском вкусе, строки молодого Микеланджело оказались с течением лет пророческими, и они, будучи сами по себе только традиционным литературным оборотом, могли бы послужить эпиграфом ко всей эпохе крушения ренессансной культуры.
Распад Ренессанса нельзя объяснить только внешне-социальными причинами, «итальянскими войнами» и общенациональным упадком: столь быстрое и радикальное действие этих причин было сопряжено с недолговечностью, уязвимостью и, так сказать, сочиненностью, заключенной в самом стиле культуры. Чем больше Возрождение становилось Высоким Возрождением, чем последовательней оно развертывало начала, заложенные еще во времена Петрарки, Салютати и Альберти, тем заметней нарастало в нем структурное перенапряжение, тем неотвратимей готовилась почва для кризиса. Поэтому истоки трагического в Ренессансе следует искать в его праздничности, в идеальной нормативности и, так сказать, нормативной открытости гуманистического мышления и искусства, в ощущении смеющейся легкости и счастливой свободы, исходящем, например, от «Неистового Орландо».
Искусство Высокого Возрождения, в сущности, не достигло того, к чему стремилось, ибо оно стремилось к абсолютному и притом земному, к человеческому и притом божественному совершенству: «…la beltà divina qui manifesti il tuo bel volto umano».
Кастильоне в предисловии к «Придворному» замечает: «Некоторые говорят, что поскольку слишком трудно и почти невозможно найти человека столь совершенного, каким я желаю видеть придворного, то незачем и описывать его; ибо пустое дело наставлять тому, чему нельзя научиться. Я отвечаю, что готов заблуждаться вместе с Платоном, Ксенофонтом и Марком Туллием, не вступая в спор об умопостигаемом мире идей, среди коих, согласно этому мнению, есть идея совершенной республики, и совершенного государя, и совершенного оратора. Точно так же существует идея совершенного придворного; если я и не сумел приблизиться к ней в сочинении, придворным понадобится гораздо меньше труда, чтобы приблизиться к пределу и цели в действии… и пусть они не смогут вполне последовать совершенству, которое я постарался изобразить, как если бы оно существовало, – все же тот, кто достигает его в наибольшей мере, и будет совершеннейшим». Если никто из лучников и не попадет в центр мишени, мы сочтем лучшим из них того, чья стрела вонзилась ближе всего к цели. Он, Кастильоне, не отрицает, что отчасти списывал «Придворного» с самого себя, ибо как он мог бы судить о совершенстве, если бы не имел о нем некоторого представления, но он не претендует на то, чтобы «уметь все, чего умеет желать»[443].
Кастильоне не сомневался, что человеческое совершенство (или нечто близкое к нему) достижимо, что нарисованный им возвышенный образец более или менее доступен читателям и почти воплощен в нем, в авторе. Судя по знаменитому портрету Кастильоне, принадлежащему кисти Рафаэля, современники вполне разделяли это мнение и самооценку. Горделивая и торжественная уверенность была так велика, что могла позволить себе подшутить над собой на карнавальный лад. Посреди пояснений ведущего беседу графа Людовико о качествах, необходимых совершенному придворному, один из слушателей бросает реплику: «Я думаю, что в мире невозможно сыскать сосуд, достаточно большой, чтобы вместить все вещи, которыми вы хотели бы наделить этого придворного?» Граф Людовико спокойно ответил: «Погодите немного, должно быть еще и многое другое». И тут Пьетро да Наполи вызвал смех присутствующих, заявив: «В этом отношении у Толстяка Медичи большое преимущество перед мессером Пьетро Бембо»[444].
Противоречие между абсолютностью умозрительного идеала и относительностью реальных возможностей индивида, между идеальной культурной моделью и бытом разрешилось здесь смехом, в соответствии с серьезно-игровой природой Ренессанса. Но противоречие тем не менее существовало, и оно сказалось также в ренессансном искусстве.
Мы знаем, что идеальной красоты и выразительности добивается лишь все искусство в итоге всего развития. Идеал – подразумеваемая, ощущаемая и недостижимая, по определению, норма. Осуществить идеал нельзя, это значило бы превзойти его, лишить идеал идеальности. Идеал можно выразить, но не остановить. Как бесконечность в математике, идеал не может быть исчерпан в конечном результате. Об этом хорошо писал Бальзак. Вряд ли проблематика «Неведомого шедевра» была вовсе неизвестна Возрождению. Тот же Кастильоне отмечал, что в музыке соседство двух совершенных консонансов нежелательно: «…такое однообразие совершенства порождает пресыщенность и обнаруживает чересчур аффектированную гармонию»