Лоренцо использовал топику для создания системы оппозиций, играя их столкновением и относясь серьезно к своей игре. Лоренцо изобразил первобытную идиллию так, что – вряд ли вполне сознательно – превратил идеал в то, чем Ренессанс не только не был, но и не хотел в прямом смысле быть. В его восхвалениях «золотого века» искренняя увлеченность отдает снижающей иронией[473], а в горестных осуждениях современности слышится возвышающая и героическая нота. Что такое осуждаемые поэтом свойства его современников – «безумное стремление провидеть будущее (il folle antiveder)», «горделивое желание… подчинить один за другим элементы (il fer disio… di superar l'un l'altro gli elementi)»? Это астрология и «натуральная магия», человеческое стремление овладеть макрокосмом. Прометей, как известно, для Ренессанса – именно маг, и упоминание его имени в связи с оценкой современной Лоренцо эпохи весьма многозначительно. Противопоставление, на котором Лоренцо построил свою станцу – противопоставление идиллии и магии, «природы» и «искусства», – весьма относительно. Чем сильнее разводятся и сталкиваются два «века», два образа бытия, тем неизбежней становится их взаимодополнительность. Ренессансная мысль действительно старалась снять противоречие идиллии и магии – Пан и особенно Орфей воплощали их единство. Улыбчиво-легкий, изящный тон и лирический повод описания сглаживает внешне-эмоциональные различия «плюса» и «минуса», с которыми представлены век нынешний и век минувший. Существенны не оценки, которые столь же традиционны, как и риторические образы, к которым они прикреплены, а общий стиль мышления, объективизированный в единстве оппозиций.
Итак: «Высокомерие нашего суетного и грешного интеллекта не должно возноситься слишком высоко и доискиваться с таким бесполезным старанием причин, которые скрывает от нас природа. Сегодня ведь смертный талант исходит из существования какого-то скрытого блага, к которому он стремится. Низкое побуждение движет человеческой страстью, и нигде ей нет остановки. Оттого [люди] гневаются и скорбят, ибо ум слишком ослеплен, предполагая с уверенностью это [скрытое благо]; и не достигая его, терзается малостью и видит, что не видит; требует или [полной] слепоты, или совершенного видения»[474].
Весь максимализм Высокого Возрождения в последних словах, в этом «все или ничего», – они ведут к «пещере» Леонардо, к его «желанию увидеть, не было ли чудесной какой вещи там в глубине», к микеланджеловскому «сознанию конца мира или великому восторгу», к титаническим усилиям и мукам, которые распирали изваянные Буонарроти торсы. Если расположить столбиком лексемы приведенного отрывка, было бы легко выстроить параллельный ряд из противоположных слов и значений, составивших выше описание «золотого века». В «золотом веке» во всем торжествовали точечность, автаркия, замкнутость на себя, неподвижность; здесь же – бесконечность, непрестанный выход за собственные пределы («Nè trova ove fermarlo»), открытость, движение, устремление к «più alto ascendere» и «'l veder perfetto». Там – совпадение видимости с истиной; здесь же природа «скрывает» (nasconde), благо – «тайное» (occulto), его нужно «доискиваться» (ricercar), к нему нужно «стремиться» (aspirar); и человек «видит, что не видит»! Там – совпадение идеального и реального; здесь – их противостояние. Там – покой и безмятежность; здесь – «забота» (сига), гнев и скорбь. Там – довольство тем, что есть; здесь – «терзание малостью» этого. «Желание» готово удовлетвориться только абсолютом и потому не удовлетворяется ничем. Там – результат без усилий; здесь – усилия без результата. Там – нет времени и пространства; здесь – драматически обозначены верх и низ, «alto» и «basso», человек «смертен», он «предполагает», ставит цели, т. е. заглядывает в будущее и, порывая с любой закрепленностью, устремляется в открытое и неведомое пространство, «se vuol cercar uno incognito lito».
«Так ум оставляет свои родные места, сам смущает себя, желает отыскать неизвестный берег и в конце концов остается средь волн, сомневающийся и усталый»[475].
Идиллия «золотого века» давала образец божественной нестесненности, радостности, свободы – но за счет отказа от разумной воли, цивилизующего действования, «изобретения», «доблести», т. е. всего, на чем держался гуманизм[476]. Не менее двойственна – хотя и на противоположный лад – изображенная Лоренцо героическая устремленность к бесконечному. Перед нами в облаках двух «веков», чистого естества и чистой культуры, – две разорванные половины какой-то идеальной целостности.
Вспомним: в этике Пико делла Мирандолы человек выше ангелов и звезд, потому что причастен и высшему и низшему, может по собственной воле стать всем, чем пожелает; однако же, достигнув божественных и бессмертных высот, сделав выбор, реализовав потенции, он тем самым потерял бы свою потенциальность, свою равную причастность ко всему, открытость выбора и, следовательно, лишился бы специфически человеческого, центрального положения в космосе, которое его как раз отличало и возвышало. У Лоренцо та же коллизия точки и бесконечности, Единого и Бытия, идиллии и действования, естества и культуры, замкнутости и открытости, нормативности и свободы и т. п.
Возрождение – подчеркнем еще раз – не сводится к одной из полярностей, это их синтез. Или, во всяком случае, стремление к синтезу.
Когда через столетие Гамлет, отвечая королеве, воскликнет: «Я не хочу того, что кажется» – и с этого первого, по существу, высказывания принца, с противопоставления «быть» и «казаться», «истины» и «обличий» начнется лейтмотив трагедии, – тем самым Гамлет выразит знакомую нам оппозицию современности «золотому веку» (где, как мы знаем, «pareva un medesimo il vero»). Реплики принца напоминают о ренессансном желании увидеть за жизненной эмпирией высшую разумность, «скрытые причины» и «тайное благо», о которых писал Лоренцо Медичи. Трагедия Гамлета означала, что мнимость обернулась истиной, а истина мнимостью, что соответствие видимого божественно-разумному поставлено под сомнение. Но удалите вовсе дистанцию между истиной и кажимостью, как это проделано в мысленном эксперименте Лоренцо Медичи с «золотым веком», – и результат неожиданно будет сходным, т. е. мы получим нечто чуждое Возрождению. Воображаемое достижение идеала противоречит Возрождению, как и реально обнаружившаяся в XVI в. недостижимость.
Суть Возрождения в движении к идеалу и в движении к идеалу. Оба момента равно важны и необходимы.
Творчество Микеланджело – развитие ренессансной коллизии. Не только хронологически, но, что существенней, логически – печальному исходу коллизии предшествует сама коллизия. Трагедии Ренессанса предшествует сам Ренессанс, как «Вакх» или «Давид» предшествует «Страшному суду». Но творчество Микеланджело, как и Шекспира, не может быть просто-напросто отнесено к Возрождению или к барокко и, конечно, не может быть механически разрезано, хронологически поделено между двумя эпохами, хотя это было бы очень удобно для тех, кто во всем любит определенность и порядок. Тут ренессансный способ мышления становится мучительной проблемой для самого себя и, следовательно, во-первых, переступает собственные исторические пределы, перестает быть ренессансным, подвергается пересмотру и отрицанию; во-вторых, в последний раз с огромной силой фиксирует – но уже в прорефлектированной, а не непосредственной форме – самую суть уходящего типа культуры.
Часть IVНа социальном разломе
Макьявелли
Крайне вредные и язычески безнравственные принципы флорентийского секретаря шли вразрез всему национальному образу мыслей и, безусловно, действовали на него тлетворно.
Мы должны быть благодарны Макьявелли и другим подобным ему писателям, которые в открытую, ничего не темня, показывали не то, как людям следовало бы поступать, а то, как они обычно поступают.
Истолкование макьявеллиевской философии истории наталкивается на специфические трудности. Вклад Макьявелли в историю мысли поражает уникальностью и тем не менее укоренен в ренессансном типе культуры, оказываясь – как мало у кого из творцов Высокого Возрождения – логико-историческим пределом этой культуры, той критической точкой, в которой трагически проступают свойственные ей противоречия. Есть и совсем другая сторона дела, связанная с тем, что на Макьявелли отнюдь не принято распространять традиционное почтение, которым окружена в общем мнении культура Возрождения. Примеров достаточно. Вот один из них. Некто Вирджилио Титоне в книге под солидным названием «Политическая мысль эпохи барокко» утверждает, что Макьявелли отдавал «болезненное и как бы априорное предпочтение самым жестоким и безбожным средствам». Автор считает Макьявелли предшественником «современных идеологов», уличая его в «любви к формулам и произвольным различениям, презрении к общепринятой морали, склонности к насилию на государственном уровне и к тому, чтобы выдавать отдельный факт за универсальную теорию». «Естественно, авторитарные режимы восхваляли его как несравненного наставника в искусстве управлять народами. Но даже и те, кто видел в макьявеллизме настоящий сборник советов для преступников, не отрицал за Макьявелли превосходного таланта». Он, Титоне, отрицает[477]. Пошлая брань подобного рода не заслуживала бы внимания, если бы не соответствовала некоему «массовому сознанию» и если бы обвинение в «волюнтаризме и антиисторизме», предъявляемые ренессансному мыслителю и тем самым свидетельствующие о полном антиисторизме самого Титоне, не характеризовали бы с редкой откровенностью изъян, который в менее очевидных формах достаточно распространен в исторической литературе. Но в случае с Макьявелли помехи со стороны современных идеологических стереотипов и подлинные исследовательские трудности странным образом переплетаются. Наш историзм, по правде говоря, подвергается довольно жестокому испытанию на этом обжигающем материале. В чем тут дело: в актуальной близости к нему или, наоборот, в громадной дистанции? В анахронистичности нашего восприятия «Государя» или в парадоксальности самого трактата?