[545]. Итальянское Возрождение не знало социальных утопий, потому что оно само по себе было грандиозной «утопией». Оно понимало преобразование мира как экспансию культуры, а культуру – как активное и целостное самоформирование индивида. Подлинная «утопия» Ренессанса – ренессансный антропологический миф – это модель индивида, а не общества, индивидуальной virtù, а не социальных отношений, это образ земного бытия: пронизанной высшим мировым смыслом чувственности, материальности, реальности. Поэтому, кстати, Возрождение выразилось наиболее полно в искусстве, и прежде всего в пластике, изображении и конструкции.
«Идеальный город» не составлял какого-то отдельного и специфического направления сознания, и если уж искать в ренессансном сознании «утопию», то это – любая фреска и картина Пьеро делла Франчески, или Рафаэля, или Беллини, каждый трактат Бруни, Альберти или Фичино, это и ариостовская поэма, и «натуральная магия», и антропология Пико делла Мирандолы, и молодой Микеланджело, и Леонардо да Винчи – целиком! «Идеальный город» – всего лишь один из многочисленных мотивов гуманистического мифа о человеке, и пока этот миф цвел, для утопического мышления не могло быть места. Когда же ход истории обнаружил, что из самодеятельности индивида, из его внутренних возможностей и доблести нельзя построить счастливое существование, тогда – к середине XVI в. – ренессансный миф начал превращаться в утопию, т. е. в нечто ему противоположное. По справедливому замечанию А. Тененти, Ренессанс создал «интеллектуальные предпосылки утопии»[546]. Но не саму утопию. Точно так же, как Ренессанс создал почву для трагедии, но не саму трагедию. Конечно, и утопия, и трагедия XVI–XV вв. были бы немыслимы без предшествующего гуманистического усилия, без попытки понять мир как нечто гармонически-разумное в своих основах, без новых представлений о времени, истории, возможностях человека. В Ренессансе есть исходное настроение, подрыв которого выльется в трагические или утопические следствия.
Но это произойдет не раньше, чем будет осознано – или, скажем, ощутимо – историческое поражение ренессансной культуры. Поэтому можно назвать утопию продолжением ренессансного мифа в условиях его крушения и самоотрицания. Утопия результат и Ренессанса, и одновременно его гибели; она – порождение и знак послеренессансной ситуации.
До второй четверти XVI в. известна единственная утопия, синхронная Итальянскому Высокому Возрождению и созданная человеком, проникнутым гуманистической образованностью и идеями. Но жил он отнюдь не в ренессансном окружении и имел дело с действительностью, сильно отличавшейся от той, которую мифологизировали итальянцы. Этот человек был англичанином, и он, следовательно, мог в начале XVI в. наблюдать некоторые исторические конфликты и проблемы, которые в сравнении с Италией тогда отчасти выглядели архаично, но в большей мере были, напротив, первым знамением новоевропейских перемен и разочарований, которые Италии достались позже и при гораздо более провинциальных и ретроградных обстоятельствах. Короче говоря, великая книга Томаса Мора была создана не на ренессансной почве, в стране, которая к тому времени еще не изжила гораздо более классическое, чем в Италии, средневековье, но вместе с тем уже вступала на путь самого быстрого и кризисного разложения средневековья, самых бурных потрясений, самых не идиллических путей, ведших к буржуазному будущему, минуя развитые и долговременные «раннебуржуазные» (в культуре – ренессансные) формы. Поэтому английское Возрождение началось Мором и расцвело Шекспиром: началось утопией и расцвело трагедией. Мор в той мере, в какой он был гуманистом, сразу оказался перед лицом чужой и враждебной для ренессансного мифа ситуации, с которой итальянские умы столкнутся несколькими десятилетиями позднее. Пространственное удаление автора «Утопии» от эпицентра Возрождения оказалось равносильным удалению от времени. В Море (как и в Шекспире) совместились некоторые идеи и представления, которые в Италии принадлежали к разным фазам развития – и занесенный сюда «героический», мифотворческий гуманизм, и превращение гуманизма в громадный знак вопроса, в горькую проблему, в критический пересмотр и в трагическую муку.
Книга Мора была впервые напечатана на итальянском языке в переводе Ортензио Ландо в 1551 г. Издавший этот перевод Антон Дони тут же откликнулся на английскую утопию своим собственным, во всех отношениях симптоматичным сочинением «Миры». Во второй половине XVI в. в Италии вдруг возникла целая волна утопических раздумий – друг за другом появились «Счастливый город» Франческо Патрици, «Королевское государство» Альбергати, «Остров Нарсида» Маттео да Прато, «Воображаемая республика» Лодовико да Пезаро и тому подобные труды, не всегда бывшие утопиями в полном смысле слова, но прокладывавшие путь для «Города Солнца». Само это поветрие, распространение и популярность утопий – свидетельство заката Возрождения. В послеренессансной утопии совсем иное соотношение идеального и действительного, чем в ренессансном мифологизированном сознании. Дело не в том, считали ли утописты возможным немедленное и буквальное осуществление своих проектов. Кампанелла, например, считал, но это не делало «Город Солнца» ренессансным. А Пьеро делла Франческа мог рисовать идеальную городскую «ведуту» без практического намерения ее построить, но это не делало «идеальный город» делла Франчески или Альберти утопическим[547].
Разница, очевидно, в ином: ренессансные «изобретение» и «строительство» стремились выявить, высвободить божественную сердцевину в здешнем и нынешнем мире. Ренессансное мышление понимало совершенную норму как некий задник, просвечивающий из глубины жизненной сцены. Идеальный человек и разумное общество представали как вечная субстанция истории, уже однажды осуществившаяся в античности – и вновь близкая к осуществлению в наступающем «золотом веке». Античность – вот истинная страна Утопии для Кватроченто, а это ведь не «утопия», не то, чего «нет нигде». Античность была для итальянских интеллигентов чем-то совершенно вещественным и живым, она заполняла их зрение и мысли, они сами себя чувствовали античными или даже превосходящими античность, а значит – живущими в героическом и возвышенном универсуме. В утопии же центр тяжести был вынесен за пределы реальности – из настоящего в будущее, из Италии в выдуманные страны и лучше всего на остров посреди океана, наиболее подходящий для экспериментальной изоляции от того, что было известным и сущим в истории. Утопия изображала город, устроенный совершенно иначе, чем какие-либо города прошлого и современности. Она была проектом не имеющего прецедентов в истории рационального исправления реальности и бросала ей вызов[548].
Поэтому утопия неразлучна с социальной критикой. Мир неразумен (и, значит, противоестествен) в своих нынешних проявлениях. Но возможна ли перестройка? Так или иначе утопия представала как нечто, зависящее от человеческого ума, воли и ответственности. Тем самым утопическое мышление содержало компоненты трагического конфликта: отвержение предлежащего бытия в целом, а не отдельных его пороков и недостатков; несовместимость этого бытия с истинной и желанной нормой; необходимость изменения и борьбы; трудность осуществления, подразумевающаяся и вытекающая из разрыва между проектом и действительностью.
То умонастроение, которое побуждало конструировать идеальный ренессансный мир, словно бы отчасти совпадало с общим вектором исторического развития, словно бы нетерпеливо пришпоривало это развитие, неизмеримо опережая, но не противореча ему. Теперь эта мысль трудилась вопреки очевидности. Она не вдохновлялась импульсами повседневной реальности и не в силах была вдохновлять ее, вступать с ней в повседневное взаимодействие. Эстетика утопии – это «эстетика трудного» – определение, которое литературовед В. Бинни отнес к творчеству Микеланджело.
Утопия трагична по определению, по самому смыслу своего греческого наименования. Отнюдь не случайно первый век существования утопии совпал с веком великой позднеренессансной и послеренессансной трагедийности в искусстве. Это не значит, что каждый утопист непременно был настроен трагически. Наоборот, он мог быть охвачен пророческой надеждой. Но любая утопия по самой мыслительной природе – готовая завязка трагедии, потому что она плод конфликта, который не может быть примирен и разрешен в рамках наличного и личного существования.
Утопия унаследовала от Ренессанса очень многое – и особенно саму идею изменения, новизны, творчества, цель которого привести эмпирию в соответствие с нормой. Нетрудно обнаружить общность литературных источников, некоторых интеллектуальных приемов и установок, отдельных элементов и мотивов, но в целом утопия Ренессансу враждебна. Эти детализированные планы будущего сильно разнились от широких и вольных ренессансных предчувствий. Разница особенно сказалась в непременном духе регламентации, жесткости, несвободы, замкнутости, в механицизме утопического мышления, в отличие от ренессансного органицизма, в том, что утопия заботилась о счастливом государстве, а не о счастливом индивиде. Распад ренессансной культурной целостности происходил в различных, часто противоположных, но изоморфных (по отношению к этому своему историческому смыслу) формах, преломившись не только в трагедии или утопии, но и, например, во внешне благополучном болонском академизме братьев Карраччи. Иными словами, кризис Ренессанса мог протекать также в виде плавной эволюции и незаметной трансформации[549].
Реальность и миф, составлявшие некую неделимую цельность у Рафаэля или Тициана, превратились у Аннибале Карраччи в «отличные друг от друга и обособившиеся углы зрения на изменившийся мир». «Множественность» поэтики Карраччи, соединение в ней разных «содержаний» – не механический эклектизм, а результат по-своему органичного послеренессансного мировосприятия. По словам Ч. Ньюди, «тот великий идеальный мир, который ранее был одновременно конкретной и живой реальностью, становится чудесным вымыслом, переживанием и сном, далеким мифом, достижимым только в воображении». Этот мир теперь воспринимается как чисто культурная ценность; художник любуется им мечтательно и отстраненно, не принадлежа к нему сам. Аннибале Карраччи «воспевает и призывает миф красоты, стоя при этом на „якоре“ на земле, прикрепленный к ее скромной и простой правде; он то добросовестно распознает жизнь и человеческие ценности в их самых скромных и естественных аспектах, то с аристократическим красноречием изобретает и компонует „историю“, то воспевает античную гармонию, пускаясь в романтическое „сентиментальное путешествие“, которое он совершает, опираясь на классическую традицию, глядя на нее уже „с другого берега“, теперь чуждого ей и далекого»